Розвиток самостійності музичного мислення учнів молодших і середніх класів
1. Пояснювальна записка
1. Пояснювальна записка
Метою навчання дітей в ДМШ та ДШМ є підготовка в більшості своїй музикантів - любителів, які мають навички музичної творчості, можуть самостійно розібрати і вивчити музичний твір будь-якого жанру, вільно володіти інструментом, підібрати будь-яку мелодію і акомпанемент до неї. Навчити музикувати можна будь-якого учня, має навіть вельми середні музичні дані. Все це вимагає від педагога високого професіоналізму, творчого підходу до навчання дитини і великий до нього любові і поваги. Всі знання необхідно підносити по можливості у вигляді цікавої гри. Важливо, щоб дитина як би сам відкривав для себе чудову мову музики, нехай навіть у простій формі. Як тільки дитина починає знайомитися з інструментом, треба звертати його слухове увагу на красу і відмінність звуків і співзвуч, треба навчити його слухати і чути звуки, що з'єднуються в мелодії. Чути - це просто чути навколишні звуки, слухати - це означає прислухатися до якості звуку, до краси музичного звуку. Кожен звук має бути виконаний так, ніби він має самостійну цінність. Дуже корисно спрямувати увагу дитини на звуки природи, що оточують нас, бо в них бере початок будь-яка музика.
Практично кожен викладач спеціальних дисциплін у ДМШ і ДШМ розуміє, що рідкісний учень здатний сам, без допомоги вчителя розібрати твір. Більше того - без активної участі педагога процес розбору п'єси розтягується часом на тижні. Тому на уроці на музикування і творчість не залишається часу. У результаті випускник освітнього закладу - це нерідко безпорадний перед нотним текстом дитина, яка навряд чи коли - небудь сяде за інструмент (багато в чому саме через страх перед нотами). Це тим більше прикро, оскільки з року в рік ринок нотної літератури поповнюється оригінальними виданнями - популярною класикою, сучасними вітчизняними та зарубіжними шлягерами.
Ще 100 років тому читання з листа було нормою домашнього музикування, улюбленим проведенням часу людей з різних верств суспільства. Не будучи професіоналами, вони володіли високим рівнем знань у галузі мистецтва. Ці освічені любителі складали основу російської інтелігенції.
Безумовно, є об'єктивні причини ситуації, що на сьогоднішній день ситуації у сфері культурно - естетичного виховання дітей. Безкоштовна освіта пішло в минуле, поставивши педагогів у складні, фактично ринкові умови. Руйнується вироблена десятиліттями освітня система, на зміну їй приходять нові форми. Адаптується до нової ситуації зміст і структура навчального 2 процесу: діти приймаються в ДМШ і ДШМ без конкурсного відбору, а тому деякі види роботи спрощуються (наприклад, знижуються вимоги до технічного заліку, до читання нот з листа) або зовсім зникають. Найчастіше годинник за фахом доводиться «ділити» з синтезатором - інструментом, стрімко входять в музичну практику. Проблема ускладнюється ще й тим, що здоров'я сучасних дітей серйозно відрізняється від фізичних параметрів їх однолітків 60 - 80-х років минулого століття. Додайте до цього все зростаючу навчальне навантаження в загальноосвітній школі, наявність безлічі «відволікаючих» чинників у вигляді комп'ютерних ігор, інтернету та інше. Як природний результат - сучасному дитині важко зосередитися на певному завданні. Але ж це якість - вміння тривало концентрувати увагу - читанням з листа виховується в першу чергу. Для цієї форми роботи необхідна здатність швидко і синхронно зчитувати одразу декілька інформаційних шарів тексту: нотний, ритмічний, динамічний, агогіческій та інші. Зрозуміло, що за відсутності такого специфічного зорово-моторного досвіду ця задача часто викликає у дитини скруту, а часом і страх.
Зазвичай педагог спрямовує свої зусилля на ті види діяльності учня, які пов'язані з підготовкою програм академічних концертів та іспитів. А поки увагу викладачів зайнято вивчання тексту, нюансів, безглуздої «зубрінням» 2-3 п'єс протягом півріччя, учні затримуються у своєму музичному розвитку: в міру ускладнення репертуару знайомство з кожним новим твором стає для нього все більшої тортурами. У результаті дитина може зненавидіти і музику, і вчителі, і школу.
Розвиток засобів звукозапису, телебачення, музичних центрів, домашніх кінотеатрів безмірно полегшило доступ музики та інформації до слухача: він може отримувати її, не докладаючи для цього ніяких зусиль, - тим самим звелося нанівець домашнє музикування. Для самостійного музикування необхідне формування цілого ряду якостей, що дозволяють отримувати естетичну насолоду від програвання творів. Ось і виходить, що не володіючи виконавськими засобами, учень не прагне до самостійної діяльності.
Формування самостійного музичного мислення початківця піаніста тісно взаємопов'язане з розвитком усвідомленого сприйняття музики, осмисленості і виразності у виконанні фортепіанного репертуару. Найважливішим фактором тут є використання елементів цілісного аналізу, розкриття музично-образного змісту твору в єдності з його формою. На початковому етапі навчання дитина зможе визначити загальний характер п'єси, темп, динаміку, регістри, кількість частин. Пояснення музичної фрази як невеликий, щодо закінченої частини музичної теми рекомендується проводити на фразах, які закінчуються паузою або довгим звуком. Діти знайомляться з елементарними способами 3 розвитку музичних тем: секвенцій, варіюванням, імітацією, з поняттям репризи в трехчастной формі, сонатина, рондо, поліфонічними формами. Виразні функції мелодії та акомпанементу засвоюються в процесі порівняльного аналізу п'єс, самостійного вибору варіанта акомпанементу, найбільш відповідає характеру мелодії, а також при творі дітьми супроводів до даних мелодіям. В образній, ігровій формі дітям пояснюються такі найважливіші для піаніста поняття, як темп, артикуляція, динаміка позиція. Легко засвоївши поняття, учні без зусиль опановують навиком артикуляції в процесі виконання фортепіанних п'єс і елементарного письменництва. Викладач повинен керувати творчою діяльністю своїх учнів: дитяча творчість спирається на знання і навички, отримані в процесі навчання. З іншого боку, творче музикування активізує процес навчання, привчаючи дітей до вільного оперування музичним матеріалом.
Процес розвитку самостійного мислення довгий і складний. Уміння самостійно мислити не дається людині саме, воно виховується шляхом певного тренування волі та уваги. Велике значення має максимальна зосередженість на уроках. Якщо педагог основну роботу буде брати на себе, то учні залишаться пасивними, ініціатива їх не стане розвиватися. Треба, щоб основна розумова діяльність падала на учня. Використовуючи невеликі завдання, дати можливість самому дійти до вирішення завдань, тобто розвивати в дитини творчу ініціатіву.Для цього випливає, наприклад, запропонувати йому скласти мелодію на заданий ритмічний малюнок, на віршований текст, «досочинить» кінець музичної фрази, підібрати знайому мелодію, зіграти її від різних звуків, прочитати з листа нову п'єску (уривок ) і вгадати з якого фільму чи телепередачі ця музика, самостійно проставити апплікатуру, тощо.
Очевидно, що проблеми навчання та творчого розвитку повинні бути тісно пов'язані. Процес творчості, сама обстановка пошуку та відкриттів на кожному уроці викликає у дітей бажання діяти самостійно, щиро і невимушено. «Запалити», «заразити» дитини бажанням оволодіти мовою музики - найголовніша з первинних завдань педагога.
У процесі навчання першу роль відіграє домашня робота. Необхідно допомогти дитині в складанні денного розкладу, щоб була дотримана розумна послідовність у заняттях музикою і приготуванні уроків для загальноосвітньої школи. Учні музичних шкіл не можуть приділяти дуже багато часу фортепіанної гри, тому педагог повинен звернути увагу на підвищення якості домашньої роботи, привчати з перших років навчання займатися так, щоб жодна хвилина не пропала даремно. Одне з важливих положень - гнучко розподілити свій час між різними об'єктами роботи. Педагог повинен акцентувати увагу на першочергових завданнях. 4 Важливо пам'ятати, що урок - зразок щоденної самостійної роботи вдома.
Розвиток навичок самостійної роботи протікає успішно лише в тому випадку, якщо учень розуміє, яку художню мету переслідує вказівку педагога - рекомендована апплікатура, динамічний план, відтінки звуку і т.д. Необхідно стежити і добиватися точного виконання домашнього завдання. Цим самим прищеплюється любов до роботи. Якщо дитина сприйняв яскравий образ, у нього виникає необхідність передати цей образ власними силами. Звідси має зародитися і схильність до багаторазових повторень, до того, що ми називаємо «умінням працювати».
Успіх самостійної роботи - звичка до самоконтролю. Слід розвивати дбайливе ставлення до тексту, вселяти, що без точного виконання вказівок композитора не можна домогтися точного авторського задуму. Важливо, щоб учень не тільки умів слухати себе, але й знав, що під час роботи потребує перевірки, найчастіше виникають фальшиві ноти, неточності голосоведення, не доречні зміни темпу. Дуже корисно час від часу вивчати самостійно невеликий твір без допомоги педагога. Це сприяє поліпшенню якості самостійної роботи учня. З найперших кроків юний музикант повинен ділитися з оточуючими тим, що придбав - в будь-якій формі, яка йому доступна: грати знайомим, рідним, грати на прослуховуваннях і концертах, причому так грати, щоб відчувалася максимальна відповідальність за якість виконання. І треба, щоб учень сам відчував цю відповідальність.
Отже, що ж сприяє розвитку самостійності учня?
Це вміння читати з листа, підбирати, транспонувати, грати в ансамблі, акомпанувати. Чудово, якщо учень буде пробувати складати і записувати свої твори.
Музична педагогіка - мистецтво, яке вимагає від людей присвятили себе цій професії, величезної любові і безмежного інтересу до своєї справи. Вчитель повинен не тільки довести до учня так зване «зміст» твори, не тільки заразити його поетичним образом, але й дати йому аналіз форми, гармонії, мелодії, поліфонії. Одна з головних завдань педагога - зробити якомога швидше й грунтовніше так, щоб бути непотрібним учневі, тобто прищепити йому ту самостійність мислення і методів роботи, які називаються зрілістю, за яким починається майстерність.
2. Методичні посібники які були використані при створенні методичної розробки:
1.А.Артоболевская «Хрестоматія маленького піаніста». Навчальний посібник. Вид-во «Композитор. Санкт-Петербург »2006 р.
2.А.Артоболевская «Перша зустріч з музикою». Навчальний посібник. Вид-во «Композитор. Санкт-Петербург »2005 р.
3. «Хрестоматія для розвитку творчих навичок і читання з аркуша» молодші і середні класи ДМШ. Укладач Л. Криштоп. Вид-во «Санкт-Петербург» 1994 р.
4.В.Шульгіна, М. Маркевич «Юним піаністам» Вид-во «Київ. Муз.Украіна »1985 р.
5.Е.М.Тімакін «Виховання піаніста». Методичний посібник. Вид-во «Москва. Рад. композитор »1989 р.
6.Т.Камаева, А. Камаєв «Читання з листа на уроках фортепіано». Ігровий курс. Вид-во «Москва. Класика - XXI століття »2007 рік.
7.В.М.Катанскій «Школа гри на фортепіано». Навчально-методичний посібник. Москва 1998 р.
8. «Використання правої педалі в ДМШ» - методичне повідомлення викладача класу спеціального фортепіано Катеринівське ДМШ - Келі С.Б. 2006
9. «Значення аплікатури при навчанні грі на фортепіано» - методичне повідомлення викладача класу спеціального фортепіано Катеринівське ДМШ - Келі С.Б. 2008
10. "Роль ансамблевої гри у реалізації принципів розвивального музичного навчання» - методичне повідомлення викладача класу спеціального фортепіано Катеринівське ДШМ - Келі С.Б. 2009
11.Л.І.Ройзман, В. А. Натансон «Юний піаніст» вип. 2, для СР класів дитячих музичних шкіл. Москва «Рад. композитор »1989 р.
12.Л.П.Кріштоп «Школа юного піаніста» Видавництво «Композитор. Санкт - Петербург »2004 р.
13.Е.Тургенева, А. Малюков «Піаніст-фантазер». Навчальний посібник з розвитку творчих навичок і транспонування у двох частинах. Москва «Рад. композитор »1990 р.
14.І.М.Рябов, С. І. Рябов «Читання з листа" у класі фортепіано »1-2 кл. Київ «Муз. Україна »1988 р.
3. Змістовна частина
Виховання навичок хорошого розбору і читання нот з листа повинно бути в центрі уваги педагога. Важливо, щоб він виховував осмислене ставлення до тексту, привчав не тільки бачити, а й чути в них музичний зміст. Найчастіше учні навіть старших класів неважливо орієнтуються в нотному тексті, занадто багато часу витрачають на його розбір і засвоєння. Це гальмо в повсякденній роботі. Між тим, при скороченні часу на розбір п'єс, з'являється можливість засвоїти більше матеріалу, ширше ознайомитися з музичною літературою, отже - швидше розвиватися.
З чого ж складається комплекс навичок, що дозволяють вільно читати музичний твір? В першу чергу слід навчитися швидко прочитувати нотні знаки. На відміну від буквених вони розміщуються і по горизонталі, і по вертикалі, що представляє додаткову труднощі. Навчати читання нот з листа необхідно з самого початку. Необхідно пояснити дитині, що як і при читанні художнього твору, коли ти бачиш ціле слово і навіть більше, а не букви окремо, так і в музиці необхідно мислити не окремими нотами, а фразами, пропозиціями. Необхідно навчитися швидко і легко читати будь-які ноти, точно так само, як ти читаєш книжки. Тоді не доведеться витрачати багато часу на розбір нескладної п'єси. А найголовніше - вміння вільно читати ноти відкриє перед тобою море цікавої музики, яку ти зможеш зіграти самостійно і з задоволенням. Для цього необхідно, щоб дитина міцно засвоїв накреслення нот, їх назви та розташування на клавіатурі. Необхідно як в класі так і вдома просто читати ноти і показувати їх розташування на клавіатурі відразу в двох ключах, наприклад:
Потім читати ноти зі знаками альтерації, наприклад:
Щоб закріпити отримані знання, більш ефективним способом запам'ятати ноти, паузи, динаміку, штрихи, інтервали, ключові та випадкові знаки і т.д., можна використовувати нотне лото, і в залежності від пройденого матеріалу використовувати його на кожному уроці. На картках записуємо ноти в скрипковому та басовому ключах, тривалості нот, паузи, різні ритмічні фігури, знаки альтерації, динаміки і т.д.. Дитина повинна показати, зіграти, прохлопать або пояснити ці позначення (див. додаток, стор 1). Педагог на свій розсуд може намалювати і вводити в гру більше чи менше карт, фіксуючи на них різні позначення залежно від обсягу досліджуваного матеріалу.
Коли накреслення нот, пауз, нюансів, ритмічних фігур і т.д. стає для дитини добре знайомим «притулком друзів», тоді, природно, виробляється зв'язок: бачу - чую - знаю, де брати ноту на клавіатурі, яким звуком зіграти, як укласти звуки в часі, скільки пауза «мовчить», тощо. Цей зв'язок міцно залишається у свідомості дитини. Звичайно, всі отримані знання закріплюються на нотних прикладах, наприклад з наступних збірок:
1. «Фортепіанна зошит юного музиканта» вип. 1 для 1-2 року навчання, упорядник М. Глушенко. Вид-во «Ленінград. Музика »1988 р.
2.А.Артоболевская «Перша зустріч з музикою». Навчальний посібник. Вид-во «Композитор. Санкт-Петербург »2005 рік.
З чого ж складається комплекс навичок, що дозволяють вільно читати музичний твір? В першу чергу слід навчитися швидко прочитувати нотні знаки. На відміну від буквених вони розміщуються і по горизонталі, і по вертикалі, що представляє додаткову труднощі. Навчати читання нот з листа необхідно з самого початку. Необхідно пояснити дитині, що як і при читанні художнього твору, коли ти бачиш ціле слово і навіть більше, а не букви окремо, так і в музиці необхідно мислити не окремими нотами, а фразами, пропозиціями. Необхідно навчитися швидко і легко читати будь-які ноти, точно так само, як ти читаєш книжки. Тоді не доведеться витрачати багато часу на розбір нескладної п'єси. А найголовніше - вміння вільно читати ноти відкриє перед тобою море цікавої музики, яку ти зможеш зіграти самостійно і з задоволенням. Для цього необхідно, щоб дитина міцно засвоїв накреслення нот, їх назви та розташування на клавіатурі. Необхідно як в класі так і вдома просто читати ноти і показувати їх розташування на клавіатурі відразу в двох ключах, наприклад:
Потім читати ноти зі знаками альтерації, наприклад:
Щоб закріпити отримані знання, більш ефективним способом запам'ятати ноти, паузи, динаміку, штрихи, інтервали, ключові та випадкові знаки і т.д., можна використовувати нотне лото, і в залежності від пройденого матеріалу використовувати його на кожному уроці. На картках записуємо ноти в скрипковому та басовому ключах, тривалості нот, паузи, різні ритмічні фігури, знаки альтерації, динаміки і т.д.. Дитина повинна показати, зіграти, прохлопать або пояснити ці позначення (див. додаток, стор 1). Педагог на свій розсуд може намалювати і вводити в гру більше чи менше карт, фіксуючи на них різні позначення залежно від обсягу досліджуваного матеріалу.
Коли накреслення нот, пауз, нюансів, ритмічних фігур і т.д. стає для дитини добре знайомим «притулком друзів», тоді, природно, виробляється зв'язок: бачу - чую - знаю, де брати ноту на клавіатурі, яким звуком зіграти, як укласти звуки в часі, скільки пауза «мовчить», тощо. Цей зв'язок міцно залишається у свідомості дитини. Звичайно, всі отримані знання закріплюються на нотних прикладах, наприклад з наступних збірок:
1. «Фортепіанна зошит юного музиканта» вип. 1 для 1-2 року навчання, упорядник М. Глушенко. Вид-во «Ленінград. Музика »1988 р.
2.А.Артоболевская «Перша зустріч з музикою». Навчальний посібник. Вид-во «Композитор. Санкт-Петербург »2005 рік.
3.О.Геталова, І. Візня «У музику з радістю». Вид-во «Композитор. Санкт-Петербург »2005 рік.
4.Е.Туркіна «Кошеня на клавішах» ч.1, ч.2, ч.3. Вид-во «Композитор. Санкт-Петербург »1999 рік.
5.Е.Ш.Тургенева «Музична поляна». Посібник для початківців грати на фортепіано ч.1 та ч.2. Вид-во «Москва. Владос »2002 рік.
Для перевірки знань можна використовувати ігри-загадки, ребуси, кросворди, наприклад (див. додаток, стор 2-7). Дитині необхідно не тільки вивчати п'єси, але й читати з листа, наприклад, легкі п'єси з наступних збірок:
1. "Читання з листа" у класі фортепіано »1-2 класи. Укладачі І.М. Рябов, С. І. Рябов. Вид-во «Київ. Муз. Україна »1988 рік.
2. "Посібник з читання нот з листа для фортепіано» вип. 1. Укладачі А. Батагова, Є. Орлова. Вид-во «Москва. Рад. Композитор »1976 рік.
3.І.С.Королькова «Я буду піаністом». Методичний посібник для навчання нотної грамоти та гри на фортепіано ч.1 та ч.2. Вид-во «Ростов - на - Дону. Фенікс »2008 рік.
Так як нотний текст складається не тільки з одних нот, але і апплікатурних, динамічних і агогіческіх вказівок, увага до цих численних знаків необхідно прищеплювати учневі з самого початку його навчання, тому що ретельне вивчення і виконання цих знаків є ключем до розуміння авторського задуму. Для технічного росту велике значення має розвиток звички точно дотримуватися апплікатуру, що сприяє свідомому відношенню до цього питання надалі і хорошому читання нот з аркуша.
«Найкраща апплікатура та, яка дозволяє
найбільш вірно передати дану музику, і найбільш
точно узгоджується з її змістом »Г. Нейгауз
Адже учень, який уміє правильно організовувати свої пальці, читає в нотному тексті правильну пальцівку, дуже швидко рухається як в технічному, так і в художньому відношенні. Він вже бачить і чує музику цілком, а не окремими нотами, йому не потрібно вчити ноти, пальці самі виводять музичний малюнок.
Але це дуже складний і трудомісткий процес. Навчити цього дуже складно, особливо тих дітей, які самі по собі неорганізовані, неуважні, все роблять приблизно. Потім, адже у музиці, як і в інших науках (наприклад: російська мова, математика) є свої певні правила, формули, яким ми навчаємо з самого першого дня, але якими не всі вміють і хочуть користуватися. Здавалося б, пасажів так багато, дуже важко їх запам'ятати, прочитати. Але, ще Ф. Ліст прийшов до висновку, що всі можливі пасажі можуть бути зведені до декількох основних формулах; всі сполучення, всі последования зводяться до відомого кількістю основних пасажів, які є ключем до всього: «звідси випливає, що« володіючи ключами »,« набивши руку »у варіантах основних формул, піаніст не зустрічає більше ніяких труднощів, вони переможені заздалегідь», - писав Ф. Ліст. 9
Інакше кажучи, у досвідченого музиканта ігрові руху виникають на основі добре натренованого «рухової пам'яті», тобто що зберігаються в мозку узагальнень, що моделюють типові формули. Щоб з «легкістю відтворювати» нотний текст, необхідно, перш за все, накопичити в зорової, слуховий, моторної пам'яті запас типових оборотів фортепіанної музики і їх похідних, засвоїти найуживаніші гаммообразние пасажі, акордові структури тощо. До всього цього ми повинні привчати дитину з перших уроків. З перших же уроків ми знайомимо учня з основними апплікатурних принципами:
1) прагнути до природної послідовності пальців, тобто ще в донотний період, ми обговорюємо, що звуки у нас можуть рухатися поспіль, тобто Поступенная, значить пальчики рухаються поспіль. Звуки рухаються через один - пальчики теж через один. Це сама основна формула, основне правило. Звуки також можуть розташовуватися на великій відстані один від одного. Клавіш багато, а пальців на руці 5. Тому, щоб було зручно, швидко запам'ятовувалося, повинен бути певний порядок в пальцях. Всі ті діти, які цього не розуміють, а частіше, не хочуть розуміти, дуже важко і повільно піддаються навчанню. Їм доводиться запам'ятовувати, шукати кожну ноту окремо, вони не бачать мелодійної лінії.
Паралельно з мелодійними апплікатурних вправами в одній позиції починається вироблення апплікатурних реакції на вертикальні комплекси - інтервали, акорди. Тут важливо виховати навик: а) швидкого зорово-слухового впізнання інтервалу або акорду за його специфічного малюнку (за відносним відстані між складовими його нотами), б) миттєвої реакції пальців на зорово-слуховий сигнал - на основі елементарних, «типових» апплікатурних формул: б2 - сусідні пальці, б3 - через палець, ч4 - через 2 пальця; ч5, Б6, б7, октава - крайні пальці, тобто 1 і 5 пальці.
Потім починаємо грати гами - це апплікатурних формули. Приступаючи до вивчення гам, треба домогтися, щоб мажорні і мінорні гами були міцно засвоєні дитиною на слух, щоб він міг їх проспівати і підібрати від будь-якого звуку на клавіатурі. Коли це буде досягнуто, потрібно приступати до вивчення аплікатури. Аплікатурою гам, акордів і арпеджіо учень опановує програючи їх на інструменті багато разів, уважно вслухаючись у свою гру, спершу кожною рукою окремо, потім обома разом. Лише після твердого засвоєння аплікатури перед учнем слід ставити нові завдання, такі, як рівність звуку, crescendo вгору і diminuendo вниз, гра з акцентами на різні частки і т.д.. Якщо ці вимоги ставляться перед учнем, що не знають твердо аплікатури, то результат вийде негативний - увага дитини роздвоюється, він помиляється, плутає пальці, і ні про який здійсненні нових завдань не може бути й мови. Все це закріплюється в пісеньках, вправах, етюдах, при читанні яких необхідно обговорювати, що це гаммообразние 10
пасажі, акорди, подвійні ноти, арпеджіо, тощо. Важливо, щоб дитина осмислено ставився до тексту, бачив ці апплікатурних формули, намагався вчасно побачити, який пальчик потрібно повернути.
Дуже корисно учневі давати творчі завдання: самостійно проставити апплікатуру, з якого пальця краще почати грати правою або лівою рукою, визначити, який вид фортепіанної фактури використовується (гаммообразние пасажі, акорди, арпеджіо, подвійні ноти), наприклад:
Приклади можна використовувати з наступних збірок:
1.Е.Туркіна «Кошеня на клавішах» у трьох частинах. Вид-во «Композитор. Санкт-Петербург »1998 рік.
2.С.Ляховіцкая «Завдання для розвитку самостійних навичок при навчанні фортепіанної гри» у молодших класах ДМШ. Вид-во «Ленінград. Музика »1979 рік.
3. «Фортепіанна зошит юного музиканта» вип. 1, сост. М. Глушенко. Вид-во «Ленінград. Музика »1988 рік.
4.В.Шульгіна, М. Маркевич «Юним піаністам». Вид-во «Київ. Муз. Україна »1985 рік.
5.Т.Камаева, А. Камаєв «Читання з листа на уроках фортепіано». Ігровий курс. Вид-во «Москва. Класика - XXI століття »2007 рік.
Хороший навчальний матеріал на послідовність розвитку ігрових навичок початківця учня представлений у збірці Є. Гнесіної «Фортепіанна абетка». Тут вчимося точної пальцівку, штрихами, вчимося відрізняти тривалості одну від іншої, знайомимося з інтервалами (вірніше вчимося бачити їх відразу, особливо б3 і ч5). Наприклад:
Педагогу необхідно домагатися максимальної точності виконання нотного тексту. Будь-яка недбалість і неохайність виконання (недосчітиваніе пауз, неправильна апплікатура, невміння дослухати до кінця п'єску, неточність ритму і т.п.), що допускається педагогом на перших кроках навчання, породжує погані звички, від яких надзвичайно важко відучити учня в подальшому процесі навчання.
Необхідно з учнями проходити (вивчати і читати з листа) якомога більше етюдів. З одного боку, це допомагає розвитку техніки, а за висловом Г. Г. Нейгауза, «техніка - це рука, хто слухняний інтелекту». З іншого боку - дає можливість учневі відчути вже в перші роки навчання, яка величезна кількість різноманітних прийомів і виконавських способів гри треба вивчити, щоб досягти справжнього вміння виконати досконало будь-який твір. Етюд повинен бути простий, зрозумілий учневі, легко запам'ятовувався, але повинен нести в собі хоч частку цього важко досягається, що збагатить можливості виконання і допоможе подолати всі труднощі, з якими неминуче доведеться зустрітися учневі. У цьому відношенні просто чудові збірки «Фортепіанна техніка» в задоволення в 7 частинах, редактор-укладач О. Катаріна, 2006 рік. Збірники складаються із зібрання етюдів та п'єс російських і зарубіжних композиторів XVIII - XX століть. Етюди та п'єси розташовані в порядку зростання складності. Музичний матеріал відображає різні види техніки: позиційна гра, підкладання пальців, гаммообразние пасажі, репетиції, подвійні ноти, підготовка до трелі, акорди, арпеджіо, тощо. Образні заголовки і короткі примітки до п'єс допоможуть в освоєнні технічних і художніх завдань, факти про життя і творчість композиторів розширять кругозір учнів. Етюди можна вивчати і читати з листа, звертаючи увагу на типові апплікатурних формули.
Взагалі, всі твори, які вивчає учень, з самого початку повинні бути яскраві, образні, програмні. Така програмність - це обов'язкова фаза у розвитку піаніста. Так як, здавалося б, на самому абстрактному матеріалі - етюді - ми вчимо дітей простий, живий, як б 12 розмовної музичної мови. Причому, почути її діти повинні самі, фантазуючи образи і пишучи ту чи іншу програму. Це вчить дітей осмисленості, вмінню у виконанні докладно і просто висловити музичним мовою все, що може зустрітися у змісті кожної граної речі.
Оскільки послідовне освоєння нотного запису за елементами має поєднуватися з комплексним сприйняттям нотного тексту при читанні з листа, потрібно прагнути привчити дітей охоплювати зором все більші групи нот з відповідною підготовкою аплікатури по позиціях, охопленням мотиву, фрази в цілому. Необхідно тренувати дітей миттєво схоплювати характер руху - плавне поступенное або стрибком вгору або вниз, Вміти зіграти групу нот або акордів, визначивши звуковисотного положення лише першого звуку.
Формування навички швидкого розбору і читання нотного тексту тісно взаємопов'язане із загальним музично-піаністичних розвитком дитини, слухо-творчим вихованням, становленням виконавського апарату. Триєдність музичного мистецтва: твір - виконання - сприймання - має пізнаватися учнями практично.
З самого початку і надалі педагогу необхідно розвивати і вдосконалювати в своїх учнях не тільки технологічні навички оволодіння інструментом і технічна майстерність, а й внутрішнє відчуття музики. Важливо інтенсивно «занурювати» учня в музику. «Заражати» нею, привчати слухати твори, говорити з ним про них. З часом на зміну навичкам слухання, вмінню відчути настрій невеличкої п'єси приходять більш складні навички: впізнавання повторюваних музичних тем-образів, розрізнення контрастних тим, усвідомлення структурних елементів і т.д.. Якщо є технічна можливість, то варто прослуховувати разом з учнем окремі твори в записі.
Чудовий ігровий курс, що сприяє учневі добре навчитися читати з листа і освоїти нотну графіку, представлений у збірці «Читання з листа на уроках фортепіано». Автори Т. Камаєва та А. Камаєв. Вид-во «Москва. Класика - XXI століття », 2007 року.
Перша частина ігрового курсу складається із завдань, де максимально зрозуміло формулюється певна завдання, яке вона може вирішити самостійно: точно слідувати ключовим знаків, виконати динамічні відтінки, витримати єдиний темп п'єси, тощо. У першу чергу активізується увагу дитини, потім розвивається його нотний окомір і закладаються основи цілісного сприйняття тексту.
Кожне завдання супроводжується графою для оцінки, яку виставляє педагог. Оцінка в даному випадку не стільки форма контролю, скільки додатковий спосіб заохотити дитини (всі учні люблять отримувати «п'ятірки»). Основна робота з посібником повинна проходити на уроці. Важливо, щоб учень засвоював правила і відпрацьовував необхідні навички під контролем педагога. Необхідною умовою застосування посібника є його систематичне використання на кожному уроці (5-7 хвилин). Друга частина посібника - хрестоматія, п'єси в якій підібрані відповідно до порядку проходження часом у першій частині. Для того щоб дитина не втрачав вже сформовані навички, твори в хрестоматії збудовані з урахуванням пройденого матеріалу. Посібник може бути використано в ДМШ і ДШМ (2 - 7 класи).
Для читання з листа, а також самостійного розучування хочеться порекомендувати серію збірників Т. Юдовіной - Гальперіною «Велика музика - маленькому музикантові». Легкі перекладення для фортепіано. Видавництво «Композитор. Санкт-Петербург »2006 рік під редакцією О. Геталовой в п'яти альбомах по класах.
Мета серії - пробудити у дітей бажання грати і слухати хорошу музику. Легкі перекладання дозволяють дітям швидко прочитати нотний текст і отримати задоволення від виконання прекрасної музики. Саме з цією метою деякі п'єси викладені в легшій тональності, спрощена фактура, в ряді випадків наводяться тільки невеликі фрагменти творів. Крім того, надано анотації за творчістю кожного композитора.
Транспонування і підбір по слуху
Велику допомогу в розвитку самостійного музичного мислення надає підбір по слуху та транспонування. Це допоможе учневі налагодити зв'язок між слухом і орієнтуванням на клавіатурі. Учень, який займається транспонування, просувається швидше інших і виявляє при самостійній домашньої підготовки велику музичну грамотність. Уміння транспонувати сприяє розвитку пам'яті та практичному засвоєнню різних тональностей. Завдання на транспонування окремих музичних фраз, мелодійних уривків, пісеньок, а згодом і цілих п'єс є складовою частиною комплексного процесу навчання. Це накладає відбиток на процес музичного мислення. Дитина знає, як створюється музика, йому стає зрозуміла «музична кухня», він може аналітично поставитися до заданого йому твору. Як правило, такий учень невимушено і з великою творчою свободою виконує твори на естраді.
Навички транспонування слід розвивати двома способами: по слуху і по нотах. У практиці музиканта раніше з'являється транспонування по слуху, тобто відтворення мелодій в різних тональностях без допомоги нот. Не пояснюючи тональностей учневі, просто просити його підбирати мелодію від різних клавіш. Але спочатку необхідно з'ясувати, чи чує він висотне співвідношення звуків, напрямок мелодії, регістри, її ритмічні особливості. Щоб навчити їх цьому, слід грати однією рукою мелодію, а інший показувати напрям руху мелодії (краще з закритими очима для концентрації уваги на внутрішньому слуховому виставі). Потім можна перейти до підбору на інструменті. Бажано, щоб педагог підтримував гру дитини акомпанементом. Підбір логічніше за все починати з найлегшого матеріалу - з мелодій на 1, 2, 3 звуках, потім ускладнювати завдання. У дитини ще немає навичок, необхідних для сприйняття і засвоєння більш довгих побудов. Корисно грати запропоновані пісеньки в різних регістрах, від будь-яких білих і чорних клавіш. Це сприяє більш вільному «спілкуванню з клавіатурою», розвиває музичний слух, образне мислення, перетворює заняття на інструменті в захоплюючу гру.
Образний зміст віршованих текстів підвищить інтерес малюка до п'єси і зробить музику більш живою, виразною: інтонація вірша переноситься в інтонацію музичну, допомагаючи почути фразування, а звідси - відчути потрібне дихання і підготувати точно знайдене дотик до інструмента. Слід давати невеликі завдання з підбору по слуху і транспонування на будинок.
Транспонування по нотах є найрадикальнішим засобом розвитку музичного слуху, пам'яті, уваги, навичок читання з листа і навіть техніки (при транспонуванні грати однією і тією ж аплікатурою). Транспонування по нотах неможливо без глибокого знання тональностей. На жаль, не всі педагоги самі вміють це робити, тому не можуть показати приклад своїм учням. Але по можливості цим потрібно займатися (хоча б на початковому етапі). 15
У процесі роботи в учня накопичується певна сума знань, умінь і навичок: розвивається слух і почуття ритму, збагачується музична пам'ять, виробляється хороша орієнтація на клавіатурі і в нотного запису, закріплюються ігрові (піаністичні) навички, і, головне, розвивається творче мислення.
Збірник Е. Тургеневой і А. Малюкова «Піаніст - фантазер» у двох частинах містить систематизований курс навчання підбору і транспонування мелодій та п'єс на інструменті, розвитку творчих навичок. Перша частина складається з 10 розділів. Зміст роботи кожного розділу відображено в назві його підрозділів: «Запам'ятай», «Послухай», «Підбирай мелодії», «Творчі завдання» тощо. Самостійне виконання мелодій і п'єс треба починати з образного уявлення характеру музики. Необхідно, щоб дитина вивчав мелодії та п'єси напам'ять, тому що лише вільна їх виконання на фортепіано є необхідною передумовою навчання навичкам підбору і транспонування. Кожен розділ завершується питаннями для самостійної перевірки. Учень повинен знати наскільки добре засвоєно їм музичний матеріал.
Друга частина «Піаніст-фантазер» - продовження першої. Теж складається з 10 частин, весь музичний матеріал розташовується навколо «квінтового кола» тональностей, вивчення якого дає можливість учням орієнтуватися в усіх тональностях. Цей збірник для учнів середніх і старших класів ДМШ та ДШМ. У кожному розділі представлені у вигляді звукорядів нові тональності, дані твори для транспонування і творчі завдання. При транспонуванні необхідно добре знання тональностей, інтервалів, грамотне виконання нотного тексту і постійний самоконтроль.
Доцільно починати роботу з формування навичок підбору, транспонування і творчості з самого початкового періоду навчання. Проте не пізно починати її і з учнями середніх і старших класів ДМШ та ДШМ.
Завдання для підбору по слуху і транспонування можна брати з наступних збірок:
1. «Малюк за роялем». Навчальний посібник. Автори І. Лещинська, В. Пороцкій. Вид-во «Москва. Рад. Композитор »1989 рік.
2.В.Шульгіна, М. Маркевич «Юним піаністам». Вид-во «Київ. Муз. Україна »1985 рік.
3.С.Ляховіцкая «Завдання для розвитку самостійних навичок при навчанні фортепіанної гри» у молодших класах ДМШ. Вид-во «Ленінград. Музика »1979 рік тощо.
4.Т.Камаева, А. Камаєв «Читання з листа на уроках фортепіано». Ігровий курс. Вид-во «Москва. Класика - XXI століття »2007 рік.
5.Л.П.Кріштоп «Школа юного піаніста» Видавництво «Композитор. Санкт - Петербург »2004 р.
Акомпанемент
Завдання педагога - постійно будити фантазію дитини, розвивати його творчі здібності. Велике задоволення приносить дітям спів під власний супровід. Уміння акомпанувати є однією з найважливіших форм розвитку гармонійного слуху, логічного музичного мислення, музичної пам'яті, дає усвідомлене відчуття підпорядкованості музичного матеріалу супроводу і допомагає при роботі над дворучними п'єсами гомофонного стилю.
Максимально легке виклад нижнього голосу акомпанементу дає можливість учням направити свою увагу на правильне і чистий спів мелодії з текстом, що на перших порах представляє відомі труднощі, створює передумову до усвідомленої роботі, виробленню вміння чути одночасно два звукових плану - мелодію і акомпанемент.
Як правило, перші музичні твори, що освоюються дитиною, - пісеньки типу «Півник», «Волошка», «Як під горою», і т.д.. На прикладі цих пісеньок одразу дається поняття тоніки та інтервалу квінти для підбору акомпанементу. Попросити взяти лівою рукою квінту, а правою грати мелодію. Почувши одночасне звучання мелодії і баса, діти, як правило, приходять в невимовний захват.
Вдома дитина нехай підбере цю мелодію з акомпанементом від будь-якої білої клавіші. Подібним чином необхідно підбирати акомпанемент і до інших пісеньок. Завдання на підбір акомпанементу (по слуху) і усвідомлення по тональностям дається в наступних збірках:
1.Л.Кріштоп «Хрестоматія для розвитку творчих навичок і читання з листа». Вид-во «Санкт-Петербург» 1994 рік.
2.В.Шульгіна, М. Маркевич «Юним піаністам». Вид-во «Київ. Муз. Україна »1985 рік. 17
3.С.Ляховіцкая «Завдання для розвитку самостійних навичок при навчанні фортепіанної гри» у молодших класах ДМШ. Вид-во «Ленінград. Музика »1979 рік.
4. «Фортепіанна зошит юного музиканта» вип. 1, сост. М. Глушенко. Вид-во «Ленінград. Музика »1988 рік.
5.Г.Арцишевскій, Ж. Арцишевская «Юному Акомпаніатор» Вид-во Москва «Рад. Композитор »1990 рік.
Наступний етап в ознайомленні з акомпанементом - тризвук. Порожньо звучить квінта заповнюється ще одним звуком. Вслухатися в те, що вийде, якщо міняти цей середній звук на півтону вгору або вниз. Зміна ладової забарвлення тризвуки відбувається завдяки підвищенню або пониженню 3 ступені ладу. Таким чином діти практично знайомляться з поняттям ладу (мажор, мінор), тональності, тоніки (головного сталого звуку).
Потім дати поняття домінанти (позначення D). Це V ступінь ладу, а тоніка (позначення Т) - I ступінь ладу. Тризвук можна грати на I ступені - тоніці - і на V ступеня - домінанту. На уроці потрібно допомогти учневі підібрати потрібне тризвук в якій-небудь простий пісеньці, використовуючи чергування тризвуків на Т і D. На це завдання потрібно витратити кілька уроків, поки учень вільно і впевнено не зможе підібрати акомпанемент до будь-якої пісеньці, що вимагає найпростішої гармонізації (Т і D).
Щоб часто повторюване тризвук не звучало настирливо, можна брати його в зверненні. Добре, якщо учень засвоїв звернення тризвуків (секстаккорд і квартсекстаккорд) при вивченні гам. Дуже корисно навчити дізнаватися візуально в будь-якому тексті тризвук, секстаккорд, квартсекстаккорд. Це є першою сходинкою на шляху до читання з аркуша. Щоб акомпанемент не звучав статично, можна акомпанувати за схемою «бас - акорд»:
Пізніше дати такі поняття як: головні ступені ладу (I, IV, V); їх назви - тоніку (Т), субдомінанта (S), домінанта (D); каданс - 18 заключний гармонійний і мелодійний оборот, що надає закінченість музичного твору, від лат. сado - закінчуватися; секвенція (повторення мелодійного мотиву або гармонійного обороту від іншої щаблі, тобто в іншій тональності). Потім завдання ускладнювати - використовувати обігу цих акордів. Це дає можливість почути різні мелодійне звучання у верхньому голосі (грати каданс Т - S - D - T, причому бас грати лівою рукою, а акорди правої в трьох варіантах) при однаковій послідовності в басу, тобто дозволяє зрозуміти, що назва акорду походить від баса.
При знайомстві з D7 - акордом обов'язково пояснити його будова (мажорне тризвук + мала терція) і дозвіл за правилом: «Домінантсептакорд дозволяється в тонічну терцію», яке потрібно повторити кілька разів в дуже швидкому темпі, як скоромовку. Для більш міцного засвоєння D7 - акорду і його дозволу дуже корисно співати його з назвою нот, домагаючись швидкого темпу. Потрібно швидко вимовляти ноти, а мова заплітається. Для того, щоб швидко називати звуки, потрібно швидко думати. Ця вправа виробляє швидку реакцію, швидке мислення, що є необхідною умовою для розвитку техніки і закладає фундамент для вільного володіння інструментом. Для закріплення потрібно підбирати акомпанемент до пісень, використовуючи D7 - акорд.
Діти з середніми музичними даними легко освоюють вищевикладену «абетку», але їм важко буває далі використовувати складнішу гармонізацію. Є багато збірок пісень з літерними позначеннями акордів. Знаючи літерні позначення нот, діти легко можуть грати по нотах потрібний акомпанемент.
Всі ці знання є необхідною основою для розвитку слухових і творчих навичок. Далі йде поступове ускладнення музичного матеріалу, підбір якого залежить від зацікавленості і творчої ініціативи і вчителі, і учні.
Виконання мелодії з акомпанементом, або підголоски, або пісень, де вокальна партія дублюється в різних голосах супроводу, сприяє розвитку поліфонічного мислення. Фортепіано за своєю природою інструмент багатоголосий, тому значна частина фортепіанної літератури створена в розрахунку на поліфонічні можливості інструменту.
Загалом музичному розвитку учневі необхідно вдосконалювати сприйняття музики як мистецтва багатопланових звучань. 19 Виконанню на фортепіано мелодії з акомпанементом, або народної пісні з підголоском, або двухголосной поліфонічної п'єси, в якій обидва голоси рівнозначні, повинні бути невід'ємними вміння чути одночасно два звукових плану. Робота в цьому напрямку починається по суті вже в той момент, коли дитина знайомиться з поняттям «мелодія» і «супровід». Перші завдання: «виділити» мелодію, «заховати» акомпанемент; звичайно, мелодія виділяється не шляхом «вибивання», а завдяки вслухання і ясної пропевание, в той час як супровід має бути почуте в іншій, більш тихою градації звучання.
Учень, успішно передавши в маленькій п'єсі різну ступінь звучання мелодії та акомпанементу, вже зробив перший крок до оволодіння поліфонією. Однак педагог повинен направити його увагу на виконання (крім мелодійного голосу) так званих «другорядних», супроводжуючих голосів. Загальновідомо, що учень зазвичай захоплений виконанням мелодії, яка легко запам'ятовується і яку приємно слухати. До розучування акомпанементу він, як правило, ставиться більш недбало. А адже саме хорошу якість звучання акомпануючих голосів (зокрема баса), осмислене виконання гармонійного супроводу є необхідними передумовами красивого ведення мелодійного голосу.
Гра в ансамблі
Розвитку швидкості читання музичних творів служить також гра в ансамблі з педагогом, потім з товаришем. Необхідність зважати на партнером вимагає швидкості реакції і стимулює кмітливість. У самому справі, педагоги знають, що гра в ансамблі як не можна краще дисциплінує ритміку, удосконалює вміння читати з листа, є незамінною з точки зору вироблення технічних навичок і вмінь необхідних для сольного виконання. Ансамблеве музикування вчить слухати партнера, вчить музичного мислення, це мистецтво вести діалог з партнером, тобто розуміти один одного, вміти вчасно подавати репліки і вчасно поступатись. Якщо це мистецтво в процесі навчання осягається дитиною, то можна сподіватися, що він успішно освоїть специфіку гри на фортепіано.
Гра на фортепіано в чотири руки - це вид спільного музикування, яким займалися в усі часи при кожному зручному випадку і на будь-якому рівні володіння інструментом, який приносить ні з чим незрівнянну радість спільної творчості.
Ансамблева гра представляє собою форму діяльності, що відкриває найсприятливіші можливості для всебічного та широкого ознайомлення з музичною літературою.
Перед музикантом проходять твори різних художніх стилів, авторів, різні перекладання оперної та симфонічної музики. Накопичення запасу яскравих численних слухових уявлень стимулює художню уяву. Гра в ансамблі сприяє інтенсивному розвитку всіх видів музичного слуху (звуковисотного, гармонійного, поліфонічного, тембро-динамічного).
Гра в ансамблі дозволяє успішно вести роботу з розвитку ритмічного почуття. Ритм - один з центральних елементів музики. Формування почуття ритму - найважливіше завдання музичної педагогіки. Ритм у музиці - категорія не тільки времяізмерітельная, але і емоційно-виразна, образно-поетична, художньо-смислова.
Граючи разом з педагогом учень знаходиться у визначених метроритмическом рамках. Необхідність «тримати» свій ритм робить засвоєння різних ритмічних фігур більш обмеженим. Не секрет, що іноді учні виконують п'єси зі значними темповими відхиленнями що може деформувати вірне відчуття первинного руху. Ансамблева гра не тільки дає педагогові можливість диктувати правильний темп, але і формує в учня вірне темпоощущеніе.
Кілька слів хочеться сказати про виразно-смислового функції пауз у музичному мистецтві. Особливо потрібно стежити, щоб паузи сприймалися учнями у вигляді природного компонента музичної структури, а не як механічну або раптову зупинку. У ансамблевому музикуванні нерідко доводиться стикатися з моментами відліку тривалих пауз, простий і ефективний спосіб при цьому - вслухатися, чути, а також пограти звучну у партнера музику.
Розглянемо можливість ансамблевої гри в розвитку ще однією важливою музично-виконавської здатності - пам'яті. Якщо в сольному музикуванні при вивчанні дуже часто переважає вищерблення, що йде від звички вправлятися механічно, мало вникаючи в сенс заучиваемого, то гра в ансамблі цього не допускає. Перш ніж перейти до заучування напам'ять ансамблю, партнери повинні зрозуміти музичну форму в цілому, усвідомити її як якесь структурну єдність, потім переходити до засвоєння складових її частин, до роботи над фразировкой, динамічним планам і т.д..
Вже на початковому етапі навчання рекомендується грати легкі п'єси в чотири руки (з педагогом чи іншим учнем). Переходити до більш важким п'єсами слід не раніше, ніж буде закріплений попередній рівень труднощі. Ускладнення завдань повинно бути поступовим і майже не помітним для учня. Наприклад, можна взяти ансамблі з наступних збірок:
1. С. І. Голованова «Перші кроки». Збірник для початківців, частина 2, Москва 2000 рік.
2. О. Геталова, І. Візня «У музику з радістю». Вид-во «Композитор» Санкт-Петербург 2005 рік.
3. В. Агафонніков «Музичні ігри». 27 п'єс для початківця піаніста. Москва «Рад. Композитор »1991 рік. (Майже всі п'єски зі словами)
4. Н. Соколова «Дитина за роялем». Москва «Музика» 1983 рік. (Всі ансамблі зі словами, програмні і барвисто оформлені)
5. «Легкі п'єси для читання з листа для фортепіано в 4 руки».
Упорядник Т. Яковлєва. Вид-во - Москва «Рад. Композитор »1975 р.
Досвід роботи з дітьми показує, що хорошому читання з листа сприяє вміння сприйняти внутрішнім слухом мелодію, гармонію, визначити ладову і ритмічну основу, розібратися в найпростіших елементах музичної форми. Виконанню твору має передувати його зорове сприйняття. Але так як музичний багаж початківця невеликий, то педагогові необхідно перед виконанням ансамблю проаналізувати з учнем музичний текст: з'ясувати напрямок і ритмічний малюнок мелодії, фразування, штрихи, лад, метроритм п'єси. Зрозуміло, на перших порах педагог пояснює, як підійти до подібного розбору, але поступово надає учневі все більшу самостійність. Читання з листа ансамблевих п'єс приносить велике задоволення дітям і сприяє мобілізації їх уваги. Підбір по слуху та транспонування можуть успішно поєднуватися з читанням з листа.
Партнерами при грі в ансамблі вибираються по можливості діти одного віку і однакового рівня підготовки. У цій ситуації виникає щось на зразок негласного змагання, що є стимулом до більш грунтовної і більш уважною грі. Бажано, щоб один з гравців не припиняв гру при зупинці іншого. Це навчить другого виконавця швидко орієнтуватися і знову включатися в гру.
До перших кроків в оволодінні ансамблевої технікою можна віднести наступні розділи початкового навчання: особливості посадки і педалізації при четирехручном виконанні на одному фортепіано; способи досягнення синхронності при взятті і знятті звуку; рівновагу звучання у подвоєння і акордах розділених між партнерами; узгодження прийомів звуковидобування; передача голосу від партнера до партнера; домірність в поєднанні кількох голосів виконуваних різними партнерами; дотримання спільності ритмічного пульсу. В міру ускладнення художніх завдань, розширюються і технічні завдання спільної гри: подолання труднощів поліритмії, використання особливих тембральних можливостей фортепіанного дуету, педалізація на двох фортепіано, тощо.
Під синхронністю ансамблевого звучання розуміється збіг з граничною точністю найдрібніших тривалостей (звуків або пауз) у всіх виконавців. Синхронність є результатом найважливіших якостей ансамблю - єдиного розуміння і відчування партнерами 22 темпу і ритмічного пульсу. Синхронність є одним з технічних вимог спільної гри. Одночасне вступ всіх зазвичай досягається непомітним жестом одного з учасників ансамблю. З цим жестом корисно порадити виконавцям одночасно взяти подих. Одночасність закінчення має не менше значення. Не разом знятий акорд справляє таке ж неприємне враження, як і не разом узятий. Синхронність вступу та зняття звуку досягається значно легше, якщо партнери правильно відчувають темп ще до початку гри. Музика починається вже в ауфтакте і в короткі миті йому попередні, коли учні вольовим зусиллям зосереджують свою увагу на виконанні художнього завдання.
Особливе місце в спільному виконавстві займають питання, пов'язані з ритмом. Необхідно знайти художньо найбільш виразний ритм, домогтися точності й чіткості ритмічного малюнка, опанувати найважчими метроритмическом побудовами, зробивши ритм гнучким і живим. Перш за все слід проаналізувати структуру музичного твору, членуючи ритмічний малюнок на окремі характерні фігури. Визначення темпу залежить від обраної спільно єдиної ритмічної одиниці (формули загального руху). Ця формула має для ансамблістом велике значення, тому що підпорядковує приватне цілому та сприяє створенню у партнерів єдиного темпу.
4.Е.Туркіна «Кошеня на клавішах» ч.1, ч.2, ч.3. Вид-во «Композитор. Санкт-Петербург »1999 рік.
5.Е.Ш.Тургенева «Музична поляна». Посібник для початківців грати на фортепіано ч.1 та ч.2. Вид-во «Москва. Владос »2002 рік.
Для перевірки знань можна використовувати ігри-загадки, ребуси, кросворди, наприклад (див. додаток, стор 2-7). Дитині необхідно не тільки вивчати п'єси, але й читати з листа, наприклад, легкі п'єси з наступних збірок:
1. "Читання з листа" у класі фортепіано »1-2 класи. Укладачі І.М. Рябов, С. І. Рябов. Вид-во «Київ. Муз. Україна »1988 рік.
2. "Посібник з читання нот з листа для фортепіано» вип. 1. Укладачі А. Батагова, Є. Орлова. Вид-во «Москва. Рад. Композитор »1976 рік.
3.І.С.Королькова «Я буду піаністом». Методичний посібник для навчання нотної грамоти та гри на фортепіано ч.1 та ч.2. Вид-во «Ростов - на - Дону. Фенікс »2008 рік.
Так як нотний текст складається не тільки з одних нот, але і апплікатурних, динамічних і агогіческіх вказівок, увага до цих численних знаків необхідно прищеплювати учневі з самого початку його навчання, тому що ретельне вивчення і виконання цих знаків є ключем до розуміння авторського задуму. Для технічного росту велике значення має розвиток звички точно дотримуватися апплікатуру, що сприяє свідомому відношенню до цього питання надалі і хорошому читання нот з аркуша.
«Найкраща апплікатура та, яка дозволяє
найбільш вірно передати дану музику, і найбільш
точно узгоджується з її змістом »Г. Нейгауз
Адже учень, який уміє правильно організовувати свої пальці, читає в нотному тексті правильну пальцівку, дуже швидко рухається як в технічному, так і в художньому відношенні. Він вже бачить і чує музику цілком, а не окремими нотами, йому не потрібно вчити ноти, пальці самі виводять музичний малюнок.
Але це дуже складний і трудомісткий процес. Навчити цього дуже складно, особливо тих дітей, які самі по собі неорганізовані, неуважні, все роблять приблизно. Потім, адже у музиці, як і в інших науках (наприклад: російська мова, математика) є свої певні правила, формули, яким ми навчаємо з самого першого дня, але якими не всі вміють і хочуть користуватися. Здавалося б, пасажів так багато, дуже важко їх запам'ятати, прочитати. Але, ще Ф. Ліст прийшов до висновку, що всі можливі пасажі можуть бути зведені до декількох основних формулах; всі сполучення, всі последования зводяться до відомого кількістю основних пасажів, які є ключем до всього: «звідси випливає, що« володіючи ключами »,« набивши руку »у варіантах основних формул, піаніст не зустрічає більше ніяких труднощів, вони переможені заздалегідь», - писав Ф. Ліст. 9
Інакше кажучи, у досвідченого музиканта ігрові руху виникають на основі добре натренованого «рухової пам'яті», тобто що зберігаються в мозку узагальнень, що моделюють типові формули. Щоб з «легкістю відтворювати» нотний текст, необхідно, перш за все, накопичити в зорової, слуховий, моторної пам'яті запас типових оборотів фортепіанної музики і їх похідних, засвоїти найуживаніші гаммообразние пасажі, акордові структури тощо. До всього цього ми повинні привчати дитину з перших уроків. З перших же уроків ми знайомимо учня з основними апплікатурних принципами:
1) прагнути до природної послідовності пальців, тобто ще в донотний період, ми обговорюємо, що звуки у нас можуть рухатися поспіль, тобто Поступенная, значить пальчики рухаються поспіль. Звуки рухаються через один - пальчики теж через один. Це сама основна формула, основне правило. Звуки також можуть розташовуватися на великій відстані один від одного. Клавіш багато, а пальців на руці 5. Тому, щоб було зручно, швидко запам'ятовувалося, повинен бути певний порядок в пальцях. Всі ті діти, які цього не розуміють, а частіше, не хочуть розуміти, дуже важко і повільно піддаються навчанню. Їм доводиться запам'ятовувати, шукати кожну ноту окремо, вони не бачать мелодійної лінії.
Паралельно з мелодійними апплікатурних вправами в одній позиції починається вироблення апплікатурних реакції на вертикальні комплекси - інтервали, акорди. Тут важливо виховати навик: а) швидкого зорово-слухового впізнання інтервалу або акорду за його специфічного малюнку (за відносним відстані між складовими його нотами), б) миттєвої реакції пальців на зорово-слуховий сигнал - на основі елементарних, «типових» апплікатурних формул: б2 - сусідні пальці, б3 - через палець, ч4 - через 2 пальця; ч5, Б6, б7, октава - крайні пальці, тобто 1 і 5 пальці.
Потім починаємо грати гами - це апплікатурних формули. Приступаючи до вивчення гам, треба домогтися, щоб мажорні і мінорні гами були міцно засвоєні дитиною на слух, щоб він міг їх проспівати і підібрати від будь-якого звуку на клавіатурі. Коли це буде досягнуто, потрібно приступати до вивчення аплікатури. Аплікатурою гам, акордів і арпеджіо учень опановує програючи їх на інструменті багато разів, уважно вслухаючись у свою гру, спершу кожною рукою окремо, потім обома разом. Лише після твердого засвоєння аплікатури перед учнем слід ставити нові завдання, такі, як рівність звуку, crescendo вгору і diminuendo вниз, гра з акцентами на різні частки і т.д.. Якщо ці вимоги ставляться перед учнем, що не знають твердо аплікатури, то результат вийде негативний - увага дитини роздвоюється, він помиляється, плутає пальці, і ні про який здійсненні нових завдань не може бути й мови. Все це закріплюється в пісеньках, вправах, етюдах, при читанні яких необхідно обговорювати, що це гаммообразние 10
пасажі, акорди, подвійні ноти, арпеджіо, тощо. Важливо, щоб дитина осмислено ставився до тексту, бачив ці апплікатурних формули, намагався вчасно побачити, який пальчик потрібно повернути.
Дуже корисно учневі давати творчі завдання: самостійно проставити апплікатуру, з якого пальця краще почати грати правою або лівою рукою, визначити, який вид фортепіанної фактури використовується (гаммообразние пасажі, акорди, арпеджіо, подвійні ноти), наприклад:
Приклади можна використовувати з наступних збірок:
1.Е.Туркіна «Кошеня на клавішах» у трьох частинах. Вид-во «Композитор. Санкт-Петербург »1998 рік.
2.С.Ляховіцкая «Завдання для розвитку самостійних навичок при навчанні фортепіанної гри» у молодших класах ДМШ. Вид-во «Ленінград. Музика »1979 рік.
3. «Фортепіанна зошит юного музиканта» вип. 1, сост. М. Глушенко. Вид-во «Ленінград. Музика »1988 рік.
4.В.Шульгіна, М. Маркевич «Юним піаністам». Вид-во «Київ. Муз. Україна »1985 рік.
5.Т.Камаева, А. Камаєв «Читання з листа на уроках фортепіано». Ігровий курс. Вид-во «Москва. Класика - XXI століття »2007 рік.
Хороший навчальний матеріал на послідовність розвитку ігрових навичок початківця учня представлений у збірці Є. Гнесіної «Фортепіанна абетка». Тут вчимося точної пальцівку, штрихами, вчимося відрізняти тривалості одну від іншої, знайомимося з інтервалами (вірніше вчимося бачити їх відразу, особливо б3 і ч5). Наприклад:
Педагогу необхідно домагатися максимальної точності виконання нотного тексту. Будь-яка недбалість і неохайність виконання (недосчітиваніе пауз, неправильна апплікатура, невміння дослухати до кінця п'єску, неточність ритму і т.п.), що допускається педагогом на перших кроках навчання, породжує погані звички, від яких надзвичайно важко відучити учня в подальшому процесі навчання.
Необхідно з учнями проходити (вивчати і читати з листа) якомога більше етюдів. З одного боку, це допомагає розвитку техніки, а за висловом Г. Г. Нейгауза, «техніка - це рука, хто слухняний інтелекту». З іншого боку - дає можливість учневі відчути вже в перші роки навчання, яка величезна кількість різноманітних прийомів і виконавських способів гри треба вивчити, щоб досягти справжнього вміння виконати досконало будь-який твір. Етюд повинен бути простий, зрозумілий учневі, легко запам'ятовувався, але повинен нести в собі хоч частку цього важко досягається, що збагатить можливості виконання і допоможе подолати всі труднощі, з якими неминуче доведеться зустрітися учневі. У цьому відношенні просто чудові збірки «Фортепіанна техніка» в задоволення в 7 частинах, редактор-укладач О. Катаріна, 2006 рік. Збірники складаються із зібрання етюдів та п'єс російських і зарубіжних композиторів XVIII - XX століть. Етюди та п'єси розташовані в порядку зростання складності. Музичний матеріал відображає різні види техніки: позиційна гра, підкладання пальців, гаммообразние пасажі, репетиції, подвійні ноти, підготовка до трелі, акорди, арпеджіо, тощо. Образні заголовки і короткі примітки до п'єс допоможуть в освоєнні технічних і художніх завдань, факти про життя і творчість композиторів розширять кругозір учнів. Етюди можна вивчати і читати з листа, звертаючи увагу на типові апплікатурних формули.
Взагалі, всі твори, які вивчає учень, з самого початку повинні бути яскраві, образні, програмні. Така програмність - це обов'язкова фаза у розвитку піаніста. Так як, здавалося б, на самому абстрактному матеріалі - етюді - ми вчимо дітей простий, живий, як б 12 розмовної музичної мови. Причому, почути її діти повинні самі, фантазуючи образи і пишучи ту чи іншу програму. Це вчить дітей осмисленості, вмінню у виконанні докладно і просто висловити музичним мовою все, що може зустрітися у змісті кожної граної речі.
Оскільки послідовне освоєння нотного запису за елементами має поєднуватися з комплексним сприйняттям нотного тексту при читанні з листа, потрібно прагнути привчити дітей охоплювати зором все більші групи нот з відповідною підготовкою аплікатури по позиціях, охопленням мотиву, фрази в цілому. Необхідно тренувати дітей миттєво схоплювати характер руху - плавне поступенное або стрибком вгору або вниз, Вміти зіграти групу нот або акордів, визначивши звуковисотного положення лише першого звуку.
Формування навички швидкого розбору і читання нотного тексту тісно взаємопов'язане із загальним музично-піаністичних розвитком дитини, слухо-творчим вихованням, становленням виконавського апарату. Триєдність музичного мистецтва: твір - виконання - сприймання - має пізнаватися учнями практично.
З самого початку і надалі педагогу необхідно розвивати і вдосконалювати в своїх учнях не тільки технологічні навички оволодіння інструментом і технічна майстерність, а й внутрішнє відчуття музики. Важливо інтенсивно «занурювати» учня в музику. «Заражати» нею, привчати слухати твори, говорити з ним про них. З часом на зміну навичкам слухання, вмінню відчути настрій невеличкої п'єси приходять більш складні навички: впізнавання повторюваних музичних тем-образів, розрізнення контрастних тим, усвідомлення структурних елементів і т.д.. Якщо є технічна можливість, то варто прослуховувати разом з учнем окремі твори в записі.
Чудовий ігровий курс, що сприяє учневі добре навчитися читати з листа і освоїти нотну графіку, представлений у збірці «Читання з листа на уроках фортепіано». Автори Т. Камаєва та А. Камаєв. Вид-во «Москва. Класика - XXI століття », 2007 року.
Перша частина ігрового курсу складається із завдань, де максимально зрозуміло формулюється певна завдання, яке вона може вирішити самостійно: точно слідувати ключовим знаків, виконати динамічні відтінки, витримати єдиний темп п'єси, тощо. У першу чергу активізується увагу дитини, потім розвивається його нотний окомір і закладаються основи цілісного сприйняття тексту.
Кожне завдання супроводжується графою для оцінки, яку виставляє педагог. Оцінка в даному випадку не стільки форма контролю, скільки додатковий спосіб заохотити дитини (всі учні люблять отримувати «п'ятірки»). Основна робота з посібником повинна проходити на уроці. Важливо, щоб учень засвоював правила і відпрацьовував необхідні навички під контролем педагога. Необхідною умовою застосування посібника є його систематичне використання на кожному уроці (5-7 хвилин). Друга частина посібника - хрестоматія, п'єси в якій підібрані відповідно до порядку проходження часом у першій частині. Для того щоб дитина не втрачав вже сформовані навички, твори в хрестоматії збудовані з урахуванням пройденого матеріалу. Посібник може бути використано в ДМШ і ДШМ (2 - 7 класи).
Для читання з листа, а також самостійного розучування хочеться порекомендувати серію збірників Т. Юдовіной - Гальперіною «Велика музика - маленькому музикантові». Легкі перекладення для фортепіано. Видавництво «Композитор. Санкт-Петербург »2006 рік під редакцією О. Геталовой в п'яти альбомах по класах.
Мета серії - пробудити у дітей бажання грати і слухати хорошу музику. Легкі перекладання дозволяють дітям швидко прочитати нотний текст і отримати задоволення від виконання прекрасної музики. Саме з цією метою деякі п'єси викладені в легшій тональності, спрощена фактура, в ряді випадків наводяться тільки невеликі фрагменти творів. Крім того, надано анотації за творчістю кожного композитора.
Транспонування і підбір по слуху
Велику допомогу в розвитку самостійного музичного мислення надає підбір по слуху та транспонування. Це допоможе учневі налагодити зв'язок між слухом і орієнтуванням на клавіатурі. Учень, який займається транспонування, просувається швидше інших і виявляє при самостійній домашньої підготовки велику музичну грамотність. Уміння транспонувати сприяє розвитку пам'яті та практичному засвоєнню різних тональностей. Завдання на транспонування окремих музичних фраз, мелодійних уривків, пісеньок, а згодом і цілих п'єс є складовою частиною комплексного процесу навчання. Це накладає відбиток на процес музичного мислення. Дитина знає, як створюється музика, йому стає зрозуміла «музична кухня», він може аналітично поставитися до заданого йому твору. Як правило, такий учень невимушено і з великою творчою свободою виконує твори на естраді.
Навички транспонування слід розвивати двома способами: по слуху і по нотах. У практиці музиканта раніше з'являється транспонування по слуху, тобто відтворення мелодій в різних тональностях без допомоги нот. Не пояснюючи тональностей учневі, просто просити його підбирати мелодію від різних клавіш. Але спочатку необхідно з'ясувати, чи чує він висотне співвідношення звуків, напрямок мелодії, регістри, її ритмічні особливості. Щоб навчити їх цьому, слід грати однією рукою мелодію, а інший показувати напрям руху мелодії (краще з закритими очима для концентрації уваги на внутрішньому слуховому виставі). Потім можна перейти до підбору на інструменті. Бажано, щоб педагог підтримував гру дитини акомпанементом. Підбір логічніше за все починати з найлегшого матеріалу - з мелодій на 1, 2, 3 звуках, потім ускладнювати завдання. У дитини ще немає навичок, необхідних для сприйняття і засвоєння більш довгих побудов. Корисно грати запропоновані пісеньки в різних регістрах, від будь-яких білих і чорних клавіш. Це сприяє більш вільному «спілкуванню з клавіатурою», розвиває музичний слух, образне мислення, перетворює заняття на інструменті в захоплюючу гру.
Образний зміст віршованих текстів підвищить інтерес малюка до п'єси і зробить музику більш живою, виразною: інтонація вірша переноситься в інтонацію музичну, допомагаючи почути фразування, а звідси - відчути потрібне дихання і підготувати точно знайдене дотик до інструмента. Слід давати невеликі завдання з підбору по слуху і транспонування на будинок.
Транспонування по нотах є найрадикальнішим засобом розвитку музичного слуху, пам'яті, уваги, навичок читання з листа і навіть техніки (при транспонуванні грати однією і тією ж аплікатурою). Транспонування по нотах неможливо без глибокого знання тональностей. На жаль, не всі педагоги самі вміють це робити, тому не можуть показати приклад своїм учням. Але по можливості цим потрібно займатися (хоча б на початковому етапі). 15
У процесі роботи в учня накопичується певна сума знань, умінь і навичок: розвивається слух і почуття ритму, збагачується музична пам'ять, виробляється хороша орієнтація на клавіатурі і в нотного запису, закріплюються ігрові (піаністичні) навички, і, головне, розвивається творче мислення.
Збірник Е. Тургеневой і А. Малюкова «Піаніст - фантазер» у двох частинах містить систематизований курс навчання підбору і транспонування мелодій та п'єс на інструменті, розвитку творчих навичок. Перша частина складається з 10 розділів. Зміст роботи кожного розділу відображено в назві його підрозділів: «Запам'ятай», «Послухай», «Підбирай мелодії», «Творчі завдання» тощо. Самостійне виконання мелодій і п'єс треба починати з образного уявлення характеру музики. Необхідно, щоб дитина вивчав мелодії та п'єси напам'ять, тому що лише вільна їх виконання на фортепіано є необхідною передумовою навчання навичкам підбору і транспонування. Кожен розділ завершується питаннями для самостійної перевірки. Учень повинен знати наскільки добре засвоєно їм музичний матеріал.
Друга частина «Піаніст-фантазер» - продовження першої. Теж складається з 10 частин, весь музичний матеріал розташовується навколо «квінтового кола» тональностей, вивчення якого дає можливість учням орієнтуватися в усіх тональностях. Цей збірник для учнів середніх і старших класів ДМШ та ДШМ. У кожному розділі представлені у вигляді звукорядів нові тональності, дані твори для транспонування і творчі завдання. При транспонуванні необхідно добре знання тональностей, інтервалів, грамотне виконання нотного тексту і постійний самоконтроль.
Доцільно починати роботу з формування навичок підбору, транспонування і творчості з самого початкового періоду навчання. Проте не пізно починати її і з учнями середніх і старших класів ДМШ та ДШМ.
Завдання для підбору по слуху і транспонування можна брати з наступних збірок:
1. «Малюк за роялем». Навчальний посібник. Автори І. Лещинська, В. Пороцкій. Вид-во «Москва. Рад. Композитор »1989 рік.
2.В.Шульгіна, М. Маркевич «Юним піаністам». Вид-во «Київ. Муз. Україна »1985 рік.
3.С.Ляховіцкая «Завдання для розвитку самостійних навичок при навчанні фортепіанної гри» у молодших класах ДМШ. Вид-во «Ленінград. Музика »1979 рік тощо.
4.Т.Камаева, А. Камаєв «Читання з листа на уроках фортепіано». Ігровий курс. Вид-во «Москва. Класика - XXI століття »2007 рік.
5.Л.П.Кріштоп «Школа юного піаніста» Видавництво «Композитор. Санкт - Петербург »2004 р.
Акомпанемент
Завдання педагога - постійно будити фантазію дитини, розвивати його творчі здібності. Велике задоволення приносить дітям спів під власний супровід. Уміння акомпанувати є однією з найважливіших форм розвитку гармонійного слуху, логічного музичного мислення, музичної пам'яті, дає усвідомлене відчуття підпорядкованості музичного матеріалу супроводу і допомагає при роботі над дворучними п'єсами гомофонного стилю.
Максимально легке виклад нижнього голосу акомпанементу дає можливість учням направити свою увагу на правильне і чистий спів мелодії з текстом, що на перших порах представляє відомі труднощі, створює передумову до усвідомленої роботі, виробленню вміння чути одночасно два звукових плану - мелодію і акомпанемент.
Як правило, перші музичні твори, що освоюються дитиною, - пісеньки типу «Півник», «Волошка», «Як під горою», і т.д.. На прикладі цих пісеньок одразу дається поняття тоніки та інтервалу квінти для підбору акомпанементу. Попросити взяти лівою рукою квінту, а правою грати мелодію. Почувши одночасне звучання мелодії і баса, діти, як правило, приходять в невимовний захват.
Вдома дитина нехай підбере цю мелодію з акомпанементом від будь-якої білої клавіші. Подібним чином необхідно підбирати акомпанемент і до інших пісеньок. Завдання на підбір акомпанементу (по слуху) і усвідомлення по тональностям дається в наступних збірках:
1.Л.Кріштоп «Хрестоматія для розвитку творчих навичок і читання з листа». Вид-во «Санкт-Петербург» 1994 рік.
2.В.Шульгіна, М. Маркевич «Юним піаністам». Вид-во «Київ. Муз. Україна »1985 рік. 17
3.С.Ляховіцкая «Завдання для розвитку самостійних навичок при навчанні фортепіанної гри» у молодших класах ДМШ. Вид-во «Ленінград. Музика »1979 рік.
4. «Фортепіанна зошит юного музиканта» вип. 1, сост. М. Глушенко. Вид-во «Ленінград. Музика »1988 рік.
5.Г.Арцишевскій, Ж. Арцишевская «Юному Акомпаніатор» Вид-во Москва «Рад. Композитор »1990 рік.
Наступний етап в ознайомленні з акомпанементом - тризвук. Порожньо звучить квінта заповнюється ще одним звуком. Вслухатися в те, що вийде, якщо міняти цей середній звук на півтону вгору або вниз. Зміна ладової забарвлення тризвуки відбувається завдяки підвищенню або пониженню 3 ступені ладу. Таким чином діти практично знайомляться з поняттям ладу (мажор, мінор), тональності, тоніки (головного сталого звуку).
Потім дати поняття домінанти (позначення D). Це V ступінь ладу, а тоніка (позначення Т) - I ступінь ладу. Тризвук можна грати на I ступені - тоніці - і на V ступеня - домінанту. На уроці потрібно допомогти учневі підібрати потрібне тризвук в якій-небудь простий пісеньці, використовуючи чергування тризвуків на Т і D. На це завдання потрібно витратити кілька уроків, поки учень вільно і впевнено не зможе підібрати акомпанемент до будь-якої пісеньці, що вимагає найпростішої гармонізації (Т і D).
Щоб часто повторюване тризвук не звучало настирливо, можна брати його в зверненні. Добре, якщо учень засвоїв звернення тризвуків (секстаккорд і квартсекстаккорд) при вивченні гам. Дуже корисно навчити дізнаватися візуально в будь-якому тексті тризвук, секстаккорд, квартсекстаккорд. Це є першою сходинкою на шляху до читання з аркуша. Щоб акомпанемент не звучав статично, можна акомпанувати за схемою «бас - акорд»:
Пізніше дати такі поняття як: головні ступені ладу (I, IV, V); їх назви - тоніку (Т), субдомінанта (S), домінанта (D); каданс - 18 заключний гармонійний і мелодійний оборот, що надає закінченість музичного твору, від лат. сado - закінчуватися; секвенція (повторення мелодійного мотиву або гармонійного обороту від іншої щаблі, тобто в іншій тональності). Потім завдання ускладнювати - використовувати обігу цих акордів. Це дає можливість почути різні мелодійне звучання у верхньому голосі (грати каданс Т - S - D - T, причому бас грати лівою рукою, а акорди правої в трьох варіантах) при однаковій послідовності в басу, тобто дозволяє зрозуміти, що назва акорду походить від баса.
При знайомстві з D7 - акордом обов'язково пояснити його будова (мажорне тризвук + мала терція) і дозвіл за правилом: «Домінантсептакорд дозволяється в тонічну терцію», яке потрібно повторити кілька разів в дуже швидкому темпі, як скоромовку. Для більш міцного засвоєння D7 - акорду і його дозволу дуже корисно співати його з назвою нот, домагаючись швидкого темпу. Потрібно швидко вимовляти ноти, а мова заплітається. Для того, щоб швидко називати звуки, потрібно швидко думати. Ця вправа виробляє швидку реакцію, швидке мислення, що є необхідною умовою для розвитку техніки і закладає фундамент для вільного володіння інструментом. Для закріплення потрібно підбирати акомпанемент до пісень, використовуючи D7 - акорд.
Діти з середніми музичними даними легко освоюють вищевикладену «абетку», але їм важко буває далі використовувати складнішу гармонізацію. Є багато збірок пісень з літерними позначеннями акордів. Знаючи літерні позначення нот, діти легко можуть грати по нотах потрібний акомпанемент.
Всі ці знання є необхідною основою для розвитку слухових і творчих навичок. Далі йде поступове ускладнення музичного матеріалу, підбір якого залежить від зацікавленості і творчої ініціативи і вчителі, і учні.
Виконання мелодії з акомпанементом, або підголоски, або пісень, де вокальна партія дублюється в різних голосах супроводу, сприяє розвитку поліфонічного мислення. Фортепіано за своєю природою інструмент багатоголосий, тому значна частина фортепіанної літератури створена в розрахунку на поліфонічні можливості інструменту.
Загалом музичному розвитку учневі необхідно вдосконалювати сприйняття музики як мистецтва багатопланових звучань. 19 Виконанню на фортепіано мелодії з акомпанементом, або народної пісні з підголоском, або двухголосной поліфонічної п'єси, в якій обидва голоси рівнозначні, повинні бути невід'ємними вміння чути одночасно два звукових плану. Робота в цьому напрямку починається по суті вже в той момент, коли дитина знайомиться з поняттям «мелодія» і «супровід». Перші завдання: «виділити» мелодію, «заховати» акомпанемент; звичайно, мелодія виділяється не шляхом «вибивання», а завдяки вслухання і ясної пропевание, в той час як супровід має бути почуте в іншій, більш тихою градації звучання.
Учень, успішно передавши в маленькій п'єсі різну ступінь звучання мелодії та акомпанементу, вже зробив перший крок до оволодіння поліфонією. Однак педагог повинен направити його увагу на виконання (крім мелодійного голосу) так званих «другорядних», супроводжуючих голосів. Загальновідомо, що учень зазвичай захоплений виконанням мелодії, яка легко запам'ятовується і яку приємно слухати. До розучування акомпанементу він, як правило, ставиться більш недбало. А адже саме хорошу якість звучання акомпануючих голосів (зокрема баса), осмислене виконання гармонійного супроводу є необхідними передумовами красивого ведення мелодійного голосу.
Гра в ансамблі
Розвитку швидкості читання музичних творів служить також гра в ансамблі з педагогом, потім з товаришем. Необхідність зважати на партнером вимагає швидкості реакції і стимулює кмітливість. У самому справі, педагоги знають, що гра в ансамблі як не можна краще дисциплінує ритміку, удосконалює вміння читати з листа, є незамінною з точки зору вироблення технічних навичок і вмінь необхідних для сольного виконання. Ансамблеве музикування вчить слухати партнера, вчить музичного мислення, це мистецтво вести діалог з партнером, тобто розуміти один одного, вміти вчасно подавати репліки і вчасно поступатись. Якщо це мистецтво в процесі навчання осягається дитиною, то можна сподіватися, що він успішно освоїть специфіку гри на фортепіано.
Гра на фортепіано в чотири руки - це вид спільного музикування, яким займалися в усі часи при кожному зручному випадку і на будь-якому рівні володіння інструментом, який приносить ні з чим незрівнянну радість спільної творчості.
Ансамблева гра представляє собою форму діяльності, що відкриває найсприятливіші можливості для всебічного та широкого ознайомлення з музичною літературою.
Перед музикантом проходять твори різних художніх стилів, авторів, різні перекладання оперної та симфонічної музики. Накопичення запасу яскравих численних слухових уявлень стимулює художню уяву. Гра в ансамблі сприяє інтенсивному розвитку всіх видів музичного слуху (звуковисотного, гармонійного, поліфонічного, тембро-динамічного).
Гра в ансамблі дозволяє успішно вести роботу з розвитку ритмічного почуття. Ритм - один з центральних елементів музики. Формування почуття ритму - найважливіше завдання музичної педагогіки. Ритм у музиці - категорія не тільки времяізмерітельная, але і емоційно-виразна, образно-поетична, художньо-смислова.
Граючи разом з педагогом учень знаходиться у визначених метроритмическом рамках. Необхідність «тримати» свій ритм робить засвоєння різних ритмічних фігур більш обмеженим. Не секрет, що іноді учні виконують п'єси зі значними темповими відхиленнями що може деформувати вірне відчуття первинного руху. Ансамблева гра не тільки дає педагогові можливість диктувати правильний темп, але і формує в учня вірне темпоощущеніе.
Кілька слів хочеться сказати про виразно-смислового функції пауз у музичному мистецтві. Особливо потрібно стежити, щоб паузи сприймалися учнями у вигляді природного компонента музичної структури, а не як механічну або раптову зупинку. У ансамблевому музикуванні нерідко доводиться стикатися з моментами відліку тривалих пауз, простий і ефективний спосіб при цьому - вслухатися, чути, а також пограти звучну у партнера музику.
Розглянемо можливість ансамблевої гри в розвитку ще однією важливою музично-виконавської здатності - пам'яті. Якщо в сольному музикуванні при вивчанні дуже часто переважає вищерблення, що йде від звички вправлятися механічно, мало вникаючи в сенс заучиваемого, то гра в ансамблі цього не допускає. Перш ніж перейти до заучування напам'ять ансамблю, партнери повинні зрозуміти музичну форму в цілому, усвідомити її як якесь структурну єдність, потім переходити до засвоєння складових її частин, до роботи над фразировкой, динамічним планам і т.д..
Вже на початковому етапі навчання рекомендується грати легкі п'єси в чотири руки (з педагогом чи іншим учнем). Переходити до більш важким п'єсами слід не раніше, ніж буде закріплений попередній рівень труднощі. Ускладнення завдань повинно бути поступовим і майже не помітним для учня. Наприклад, можна взяти ансамблі з наступних збірок:
1. С. І. Голованова «Перші кроки». Збірник для початківців, частина 2, Москва 2000 рік.
2. О. Геталова, І. Візня «У музику з радістю». Вид-во «Композитор» Санкт-Петербург 2005 рік.
3. В. Агафонніков «Музичні ігри». 27 п'єс для початківця піаніста. Москва «Рад. Композитор »1991 рік. (Майже всі п'єски зі словами)
4. Н. Соколова «Дитина за роялем». Москва «Музика» 1983 рік. (Всі ансамблі зі словами, програмні і барвисто оформлені)
5. «Легкі п'єси для читання з листа для фортепіано в 4 руки».
Упорядник Т. Яковлєва. Вид-во - Москва «Рад. Композитор »1975 р.
Досвід роботи з дітьми показує, що хорошому читання з листа сприяє вміння сприйняти внутрішнім слухом мелодію, гармонію, визначити ладову і ритмічну основу, розібратися в найпростіших елементах музичної форми. Виконанню твору має передувати його зорове сприйняття. Але так як музичний багаж початківця невеликий, то педагогові необхідно перед виконанням ансамблю проаналізувати з учнем музичний текст: з'ясувати напрямок і ритмічний малюнок мелодії, фразування, штрихи, лад, метроритм п'єси. Зрозуміло, на перших порах педагог пояснює, як підійти до подібного розбору, але поступово надає учневі все більшу самостійність. Читання з листа ансамблевих п'єс приносить велике задоволення дітям і сприяє мобілізації їх уваги. Підбір по слуху та транспонування можуть успішно поєднуватися з читанням з листа.
Партнерами при грі в ансамблі вибираються по можливості діти одного віку і однакового рівня підготовки. У цій ситуації виникає щось на зразок негласного змагання, що є стимулом до більш грунтовної і більш уважною грі. Бажано, щоб один з гравців не припиняв гру при зупинці іншого. Це навчить другого виконавця швидко орієнтуватися і знову включатися в гру.
До перших кроків в оволодінні ансамблевої технікою можна віднести наступні розділи початкового навчання: особливості посадки і педалізації при четирехручном виконанні на одному фортепіано; способи досягнення синхронності при взятті і знятті звуку; рівновагу звучання у подвоєння і акордах розділених між партнерами; узгодження прийомів звуковидобування; передача голосу від партнера до партнера; домірність в поєднанні кількох голосів виконуваних різними партнерами; дотримання спільності ритмічного пульсу. В міру ускладнення художніх завдань, розширюються і технічні завдання спільної гри: подолання труднощів поліритмії, використання особливих тембральних можливостей фортепіанного дуету, педалізація на двох фортепіано, тощо.
Під синхронністю ансамблевого звучання розуміється збіг з граничною точністю найдрібніших тривалостей (звуків або пауз) у всіх виконавців. Синхронність є результатом найважливіших якостей ансамблю - єдиного розуміння і відчування партнерами 22 темпу і ритмічного пульсу. Синхронність є одним з технічних вимог спільної гри. Одночасне вступ всіх зазвичай досягається непомітним жестом одного з учасників ансамблю. З цим жестом корисно порадити виконавцям одночасно взяти подих. Одночасність закінчення має не менше значення. Не разом знятий акорд справляє таке ж неприємне враження, як і не разом узятий. Синхронність вступу та зняття звуку досягається значно легше, якщо партнери правильно відчувають темп ще до початку гри. Музика починається вже в ауфтакте і в короткі миті йому попередні, коли учні вольовим зусиллям зосереджують свою увагу на виконанні художнього завдання.
Особливе місце в спільному виконавстві займають питання, пов'язані з ритмом. Необхідно знайти художньо найбільш виразний ритм, домогтися точності й чіткості ритмічного малюнка, опанувати найважчими метроритмическом побудовами, зробивши ритм гнучким і живим. Перш за все слід проаналізувати структуру музичного твору, членуючи ритмічний малюнок на окремі характерні фігури. Визначення темпу залежить від обраної спільно єдиної ритмічної одиниці (формули загального руху). Ця формула має для ансамблістом велике значення, тому що підпорядковує приватне цілому та сприяє створенню у партнерів єдиного темпу.
Ансамблістом повинні точно і ясно представляти загальний динамічний план твору. Потрібно визначити його кульмінацію; поступове посилення або зменшення гучності, раптові контрастні сили звучання суттєво впливають не тільки на фразіровку, але і на композицію твору в цілому. Неузгоджена з партнером, непродумане застосування динамічного нюансу може зробити загальне виконання безглуздим. Тому створення єдиної у всіх деталях динаміки - обов'язкова умова технічно грамотної спільної гри.
Все це необхідно пояснювати учням, закріплювати на конкретних прикладах, домагатися точного виконання поставленого завдання, а також слухати і контролювати себе. Всім дітям дуже подобається грати в ансамблі, особливо з товаришем. Вони більш свідомо підходять до такого виду роботи, більше самостійно мислять і домагаються непоганих результатів.
Робота над художнім образом
починається з перших же кроків музики. Навчаючи дитини вперше нотній грамоті, педагог повинен з тільки що засвоєних учнем знаків скласти накреслення який-небудь мелодії, по можливості вже 23 знайомою (так зручніше узгодити чутне з видимим - вухо з оком), і навчити його відтворити цю мелодію на інструменті.
Таким чином, робота над художнім образом повинна починатися одночасно з початковим навчанням грі на фортепіано і засвоєнням нотної грамоти. Якщо дитя вже здатне відтворити якусь мелодію, треба домагатися, щоб це виконання було виразно, тобто щоб характер виконання точно відповідав характеру даної мелодії. Для цього особливо рекомендується користуватися народними мелодіями, в яких емоційно - поетичне початок виступає набагато яскравіше, ніж навіть у найкращих інструктивних творах для дітей. Як можна раніше треба домагатися від дитини, щоб він зіграв сумну мелодію сумно, веселу мелодію - весело, урочисту мелодію - урочисто і т.д., і довів би своє художньо-музичне намір до ясності.
Що ж відбувається, якщо дитина грає не інструктивну п'єсу, а справжній мистецький твір? По-перше, його емоційний стан буде зовсім інше, підвищений в порівнянні з тим, яке буває при розучуванні сухих етюдів. По-друге, йому з набагато більшою легкістю можна буде переконати (бо його власне розуміння буде йти цього навіюванню назустріч) яким звуком, в якому темпі, з якими нюансами, і, отже, якими «ігровими» прийомами треба буде виконувати цей твір, щоб воно прозвучало ясно, осмислено і виразно, тобто - Адекватно своїм змістом. Ця робота, робота дитини над музично-художньо-поетичним твором, тобто над художнім образом, буде в зародковій формі роботою, яка характеризує заняття зрілого піаніста-художника.
При читанні з листа, підбору по слуху, грі в ансамблі і т.д. завжди необхідно звертати увагу на художній образ твору, тоді це стане звичкою учня.
Щоб грати виразно, треба правильно фразіровать. Але правильна фразування передбачає знайомство з поділом мелодії на фрази, пропозиції, періоди і т.д., а в подальшому і вміння самостійно розмежовувати їх. Ці конкретні відомості необхідні будь-якому виконавцю. Учень повинен визначити (спочатку з допомогою педагога) форму того твори, яке розучує, твердо знати тональність п'єси, кількість і назви знаків при ключі і т.д.
Музична фраза може бути виконана виразно на інструменті тільки у випадку, якщо дотримані принаймні три основні умови: коли виконавець 1) усвідомлює будова фрази (розподіл на мотиви), її динаміку (початок, підйом, кульмінацію, спад) незалежно від інструменту, 2 ) володіє засобами інструменту в достатній мірі, щоб здійснити своє художнє намір; 3) вміє слухати себе, своє виконання як би з боку і виправляти помічені недоліки.
Педаль
Педагогу, розвиває музичне мислення дитини, бажано звертати його увагу на художній образ п'єси, елементарні теоретичні знання, пов'язуючи їх з формою, побудовою мелодії, супроводом, а також коротко знайомити учня з композитором, епохою в якій він жив, стилем, характером твору. Всім відомо, що фортепіано - інструмент «народився» з педаллю, тому не потрібно боятися використовувати педаль навіть при виконанні маленьких п'єс, щоб привчити дитини чути нові звукові, темброві фарби. Ще А. Рубінштейн говорив: «Педаль - душа рояля». Вона розкриває виразні художні можливості у творі. Права педаль може бути використана як сполучна засіб, тому що дозволяє з'єднати різні музичні тканини, надає звуку більшу тривалість, зв'язує різні звуки в одну гармонію (мелодія і бас). Важлива роль педалі як барвистого кошти. Роботу над педаллю слід починати відразу після оволодіння навичок гри легато і як тільки учень навчиться себе чути. Спочатку слід перевірити постановку ніг: нога щільно лежить на педалі, п'ята - щільно на підлозі (тому що висота холостого удару різна у
інструментів). Є два види педалі: пряма і запізнюється, з якою слід навчати, щоб чути гармонію.
У молодших і середніх класах ДМШ використовується такий принцип: педаль береться після довгих звуків і знімається на коротких: наприклад:
Все це необхідно пояснювати учням, закріплювати на конкретних прикладах, домагатися точного виконання поставленого завдання, а також слухати і контролювати себе. Всім дітям дуже подобається грати в ансамблі, особливо з товаришем. Вони більш свідомо підходять до такого виду роботи, більше самостійно мислять і домагаються непоганих результатів.
Робота над художнім образом
починається з перших же кроків музики. Навчаючи дитини вперше нотній грамоті, педагог повинен з тільки що засвоєних учнем знаків скласти накреслення який-небудь мелодії, по можливості вже 23 знайомою (так зручніше узгодити чутне з видимим - вухо з оком), і навчити його відтворити цю мелодію на інструменті.
Таким чином, робота над художнім образом повинна починатися одночасно з початковим навчанням грі на фортепіано і засвоєнням нотної грамоти. Якщо дитя вже здатне відтворити якусь мелодію, треба домагатися, щоб це виконання було виразно, тобто щоб характер виконання точно відповідав характеру даної мелодії. Для цього особливо рекомендується користуватися народними мелодіями, в яких емоційно - поетичне початок виступає набагато яскравіше, ніж навіть у найкращих інструктивних творах для дітей. Як можна раніше треба домагатися від дитини, щоб він зіграв сумну мелодію сумно, веселу мелодію - весело, урочисту мелодію - урочисто і т.д., і довів би своє художньо-музичне намір до ясності.
Що ж відбувається, якщо дитина грає не інструктивну п'єсу, а справжній мистецький твір? По-перше, його емоційний стан буде зовсім інше, підвищений в порівнянні з тим, яке буває при розучуванні сухих етюдів. По-друге, йому з набагато більшою легкістю можна буде переконати (бо його власне розуміння буде йти цього навіюванню назустріч) яким звуком, в якому темпі, з якими нюансами, і, отже, якими «ігровими» прийомами треба буде виконувати цей твір, щоб воно прозвучало ясно, осмислено і виразно, тобто - Адекватно своїм змістом. Ця робота, робота дитини над музично-художньо-поетичним твором, тобто над художнім образом, буде в зародковій формі роботою, яка характеризує заняття зрілого піаніста-художника.
При читанні з листа, підбору по слуху, грі в ансамблі і т.д. завжди необхідно звертати увагу на художній образ твору, тоді це стане звичкою учня.
Щоб грати виразно, треба правильно фразіровать. Але правильна фразування передбачає знайомство з поділом мелодії на фрази, пропозиції, періоди і т.д., а в подальшому і вміння самостійно розмежовувати їх. Ці конкретні відомості необхідні будь-якому виконавцю. Учень повинен визначити (спочатку з допомогою педагога) форму того твори, яке розучує, твердо знати тональність п'єси, кількість і назви знаків при ключі і т.д.
Музична фраза може бути виконана виразно на інструменті тільки у випадку, якщо дотримані принаймні три основні умови: коли виконавець 1) усвідомлює будова фрази (розподіл на мотиви), її динаміку (початок, підйом, кульмінацію, спад) незалежно від інструменту, 2 ) володіє засобами інструменту в достатній мірі, щоб здійснити своє художнє намір; 3) вміє слухати себе, своє виконання як би з боку і виправляти помічені недоліки.
Педаль
Педагогу, розвиває музичне мислення дитини, бажано звертати його увагу на художній образ п'єси, елементарні теоретичні знання, пов'язуючи їх з формою, побудовою мелодії, супроводом, а також коротко знайомити учня з композитором, епохою в якій він жив, стилем, характером твору. Всім відомо, що фортепіано - інструмент «народився» з педаллю, тому не потрібно боятися використовувати педаль навіть при виконанні маленьких п'єс, щоб привчити дитини чути нові звукові, темброві фарби. Ще А. Рубінштейн говорив: «Педаль - душа рояля». Вона розкриває виразні художні можливості у творі. Права педаль може бути використана як сполучна засіб, тому що дозволяє з'єднати різні музичні тканини, надає звуку більшу тривалість, зв'язує різні звуки в одну гармонію (мелодія і бас). Важлива роль педалі як барвистого кошти. Роботу над педаллю слід починати відразу після оволодіння навичок гри легато і як тільки учень навчиться себе чути. Спочатку слід перевірити постановку ніг: нога щільно лежить на педалі, п'ята - щільно на підлозі (тому що висота холостого удару різна у
інструментів). Є два види педалі: пряма і запізнюється, з якою слід навчати, щоб чути гармонію.
У молодших і середніх класах ДМШ використовується такий принцип: педаль береться після довгих звуків і знімається на коротких: наприклад:
Треба привчати учня розбиратися в тому, які звуки слід з'єднувати, а які ні. Адже педаллю пов'язують звуки лише одного акорду, особливо коли вони розташовані дуже далеко. Застосовуючи «гармонійну» педаль, треба остерігатися, щоб вона не порушувала чистоти голосоведення. «Пряма» педаль має місце в танцях і маршах, де допомагає підкреслити бас і при маленькій руці з'єднує бас з акордом. Педаль повинна використовуватися в п'єсах співучого характеру.
На початку навчання слід точно вказувати потрібну педаль, поступово надаючи самостійність.
Роль правої педалі в мистецтві виконавства різноманітна. Можна виявить кілька її функцій, але при цьому слід пам'ятати, що всі вони діють у комплексі:
1) Педаль як сполучна засіб. Надаючи звуку більшу тривалість, педаль допомагає об'єднувати різні елементи фактури.
2) Педаль як барвисте засіб.
3) Педаль як додаткове резонує засіб, тобто звуку додаються не тільки нові фарби і новий тембр, а й велика об'ємність і повнота.
Потрібно пам'ятати, що художня педалізація не підлягає цілком точному позначенню. Вона змінюється в залежності від характеру виконання, приміщення, кількості публіки в залі і т.д.. Користуватися педаллю треба дуже розумно, педаль необхідно ретельно продумувати і вивчати.
На перших етапах навчання в ДМШ не можна рекомендувати часті зміни педалі. Раніше пропонувалося вводити педаль з 3 класу (на прикладі «Андантино» А. Хачатуряна). У наш час, звичайно, все залежить від розвиненості і посунути учнів (можна ввести педаль і в 1 класі хорошим учням). У будь-якому випадку, коли вводиться педаль, необхідно пояснити учню, що щоб надати звуку більше співучості, об'ємності, багатшу темброву забарвлення, необхідно користуватися правою педаллю. При натисканні педалі піднімають глушники (демпфери) всіх струн. Кожен звук, узятий на клавіатурі, викликає обер-і унтертонов, які і збагачують його. З самого початку необхідно пояснити (і потім нагадувати), що педаль, як і звук, як вся музика управляється слухом. Тобто постійно потрібно слухати і контролювати себе, щоб не було шуму, гулу і т.д..
Спочатку вводиться пряма педаль (педаль береться разом зі звуком), наприклад: М. Шмітц «Міккі-Маус» (див. додаток стор 8) (вивчили ліву руку з педаллю, потім двома, обов'язково слухати себе, як точно знімається і береться педаль ).
Якщо комусь важко або незрозуміло, як користуватися педаллю, у Є. Гнесіної у збірнику «Підготовчі вправи до різних видів фортепіанної техніки» є легкий і зрозумілий «Маленький педальний етюд» на пряму педаль (див. додаток стор 9).
У випадках, коли доводиться зв'язувати ряд акордів на легато, яких без вживання педалі одними пальцями зв'язати не можна, використовують запізнілі педаль. Тобто, педаль відпускається моментально після того, як вже взято наступний акорд, який тут же закріплюється нової педаллю. Ще простіше - на «раз» - педаль знімається, на «і» - педаль береться. У Є. Гнесіної є хороший приклад на запізнілі педаль (вухо добре контролює звучання):
У п'єсах запізнілі педаль використати складніше. Знову ж повчити ліву руку з педаллю, обов'язково контролюючи цей процес слухом.
Іноді хочеться використовувати так звану попередню педаль. Це коли нога раніше лягає на педаль, ніж пальці на клавіші, і як би все повітря заздалегідь наповнений передчуттям початкового співзвуччя, наприклад: О. Строк «О, ці чорні очі» (див. додаток стор. 10).
У старших класах поряд з іншими видами фортепіанної техніки педаль вдосконалюється, ускладнюється, застосовується часта зміна педалі, полупедаль, художня педаль.
Часто в тексті педаль не проставлена. Це розраховано на грамотного, досвідченого виконавця, вміє контролювати педаль слухом і відчувати її. Добре, якщо таким є учень. Але в більшості випадків, звичайно ж, педагогу необхідно ретельно продумувати і проставляти педаль (а також дозволяти учневі самому продумати педаль).
Розуміння стилістично вірною педалізації розвивається значно успішніше при планомірному впливі педагога. Треба привчати учня до аналізу слухових вражень і усвідомлення прийомів педалізації, необхідних для досягнення необхідної мети.
Розвиток музичної пам'яті
Розвитку пам'яті та вмінню вчити напам'ять необхідно приділяти найпильнішу увагу з першого року навчання. Учня слід привчати вчити п'єсу напам'ять за будовою мотиву, фрази, характером руху, малюнку акомпанементу. Це схоже з тим, як якщо б учень вчив вірш за фазами, чотиривірші і т.д..
З цього приводу є гарний вислів І. Гофмана: «Ніяке правило або рада, дані одного, не можуть підійти нікому іншому, якщо не пройдуть крізь сито його власного розуму і не піддадуться в цьому процесі таких змін, які зроблять їх придатними для даного випадку» . Проблема полягає в тому, що спеціально для окремо кожного музиканта немає готового рішення по запам'ятовуванню музичного твору. На це питання немає однозначної відповіді. Всі індивідуальні і тому, рішення, пов'язані з проблемами пам'яті, кожен музикант повинен знаходити для себе і застосовувати в практичній діяльності.
Так само відомо, що процес виучування музичного твору на пам'ять, у педагогічній практиці залишено без належного керівництва з боку педагога. Це призводить до того, що учень залишається з даною проблемою сам на сам, і вирішує її в міру своїх сил і можливостей і, найчастіше, все тим же способом - багаторазовим повторенням з постійним вдивляння в нотний текст, з надією на те, що в наступному програванні в пам'яті щось залишиться. Природно, що таким чином стійкий позитивний результат на цьому шляху і за допомогою такого способу роботи над музичним твором не може бути забезпечений.
Пам'ять і виконавська воля найтіснішим чином пов'язані. Пам'ять не мимовільна. Учень з прекрасною мимовільної пам'яттю може знати менше, мати менший репертуар, ніж учень, що розвиває довільну пам'ять і особливо волю до пам'яті, - вона піддається необмеженому розвитку. Воля до пам'яті плюс періодичні повернення до пройденого репертуару - ось шлях до досягнення 28 найкращих результатів. Розвивати пам'ять потрібно з дитинства, але не пізно почати в будь-якому віці - це дуже важливо знати. Необхідно займатися хоча б по півгодини, але обов'язково кожен день. Авралом нічого зробити не можна. Зростання завжди відбувається непомітно. Наприклад, потрібно вчити напам'ять щодня по три-чотири рядки п'єски. І кожен день робити для цього вольове зусилля. Тому, до кожного уроку учневі давати невеликі завдання з виучування декількох невеликих п'єсок або частин творів. А так само систематично повторювати раніше вивчені твори.
На музичну пам'ять можна розраховувати лише тоді, коли процес запам'ятовування свідомий, і крім м'язової-рухової пам'яті, в ньому беруть участь зорова, слухова та аналітична пам'ять. Дитина повинна запам'ятати і бути в змозі уявити собі, коли грає на пам'ять, як виглядає п'єса - і в нотному тексті і на клавіатурі; знати точне місце всякого інтервалу, акорду, пасажу і можна собі уявити і точне чергування пальців, якими вони виконуються . Ще важливіше - слухова пам'ять, завдяки якій виконавець чує в собі те, що повинно бути зіграно. Аналітична пам'ять також істотна для надійного оволодіння музичним твором: вона знаходиться в залежності від музично-теоретичних знань виконавця - від його здатності до гармонійного, синтаксичному і формальному аналізу. Завдяки цим знанням створюються як би опорні точки для пам'яті.
Заучувати на пам'ять слід завжди свідомо. Перед початком цієї роботи музичний твір має бути повністю ясно для виконання. Це неможливо без попереднього розбору - гармонійного, формального, естетичного. Учень не повинен приступати до заучування на пам'ять перш, ніж не зорієнтується в колі своїх можливостей щодо формального будови твору - його тим, тональностей, модуляцій, імітацій і т.д.. Він повинен мати чітке уявлення, зорове і слухове у всіх музичних елементах - інтервалах, акордах, фразах, пасажах і т.д.. Чим ясніше його музична вистава, тим легше і надійніше буде засвоєно і вивчено на пам'ять твір.
Заучувати на пам'ять корисно частинами: спершу один маленький, щодо завершений уривок, до нього додати другий, третій і т.д.. Нерозсудливо вчити цілу п'єсу відразу, як роблять багато, зупиняючись лише час від часу, щоб поправити будь-яку похибку. Бажано взагалі не допускати похибок - вже в першу мить запам'ятати те, що написано в нотному тексті. А це можливо лише тоді, коли пам'яті поверяется стільки, скільки вона в змозі засвоїти у даний час.
Уміння добре читати з листа, грати в ансамблі, підбирати по слуху, транспонувати сприяє розвитку музичної пам'яті.
Концертний виступ
Ніщо не змушує учня так уважно і старанно працювати над твором, як усвідомлення того, що йому доведеться виконати його перед слухачами. Поведінка учня на естраді, коли він виносить на суд слухачів підготовлену в класі програму, має прямий зв'язок з усім попереднім концертного виступу педагогічним процесом. Трапляється, що учень відмінно вивчив твір і цілком благополучно виконав його в класі, але на естраді розгубився і зіграв невдало.
Про естрадному хвилюванні, від якого дуже багато хто страждає, дуже точно сказав Римський-Корсаков: воно назад пропорційно ступеня підготовки. (Ця формула вірна, але вона не вичерпує всіх випадків і різновидів естрадного хвилювання). Здебільшого це відбувається внаслідок недостатньо міцно виробленої вольовий гарту. Для того, щоб добре грати у звичній обстановці класу, потрібен порівняно невеликий запас вольової енергії. Інша справа, коли дія переноситься на естраду. Знаючи це, педагог повинен завчасно підготувати міцну базу для вдалого публічного виступу. Щоб перевірити, наскільки міцно уляглося в пам'яті даний твір, потрібно провести ряд публічних репетицій, наприклад, запросити до класу батьків або дозволити дитині виступити перед своїми товаришами. Недоліки, що виявилися під час цих прослуховувань, усуваються в класі. Дуже важливо берегти свої емоційні сили в день концерту і напередодні його, не кажучи вже про користь ретельного, точного і уважного програвання (одними пальцями, за допомогою розуму, «холодного розуму»).
Потім виступ на концерті чи іспиті зазвичай проходить успішно. Не слід забувати - невдале естрадне виступ травмує психіку учня, може пропасти бажання далі працювати. Ці наслідки усуваються не легко і не швидко.
Вже з дитячих років учень повинен звикати, що виступ - це серйозна справа, за яке він несе відповідальність перед композитором, слухачем, педагогом, собою. І разом з тим - виступ - свято, найкращі хвилини життя. Зазвичай дітям я кажу: «Грай так, щоб доставити слухачам радість і задоволення від почутого, щоб іншому учневі захотілося самому так добре грати і приносити людям радість».
Публічний виступ виявляє переваги і недоліки учня, вчить того особливого напруження і вольовий витримці, які так важливі для виконавця. Педагогу при цьому вдається краще розпізнати своїх учнів. Інтерес, любов до музики, ініціатива і воля - ось що рухає в роботі учня. Не заради техніки він повинен займатися багато годин на день, а музика повинна народжувати потреба в заняттях, а звідси - і саму техніку.
Висновок
Комплексне музичне виховання, творчі методи навчання початківця піаніста застосовні до будь-якій дитині. Різниця лише в тому, що музикантом-професіоналом може стати високообдарований учень, в той час як переважна більшість учнів стають музикантами-аматорами.
На жаль, занадто часто ще в стінах ДМШ у дітей гасне початковий імпульс зацікавленості в музиці і бажання музикувати; виникають суперечності між обмеженим набором педагогічного репертуару і прийомів і актуальними повсякденними музичними потребами та інтересами сучасного школяра. У цих умовах різко зростає роль творчої активності педагога, його репертуарних і методичних пошуків.
Принципи та методи сучасної творчої педагогіки повинні сприяти вирішенню різноманітних завдань виховання музиканта в процесі навчання гри на фортепіано: стимулювання активного, зацікавленого ставлення до музики, бажання музикувати і творчо самовиражатися за допомогою фортепіано, виконавських опановувати усім розмаїттям історичних і сучасних пластів фортепіанної літератури, розвивати художній смак і ерудицію в усьому розмаїтті жанрів і стилів музики народної, академічної і популярною.
Мета даної розробки - допомогти викладачеві фортепіано спрямувати процес навчання грі на фортепіано з найцікавішого, творчому, ефективним шляхом розвитку і сприяти розвитку самостійного мислення учнів. Читання нот з аркуша, підбір по слуху, транспонування, гра в ансамблі, навички акомпанементу слід розвивати не тільки в молодших і середніх класах, але і в старших класах. Постійно шукати нові шляхи розвитку, які були б цікаві сучасним дітям.
На початку навчання слід точно вказувати потрібну педаль, поступово надаючи самостійність.
Роль правої педалі в мистецтві виконавства різноманітна. Можна виявить кілька її функцій, але при цьому слід пам'ятати, що всі вони діють у комплексі:
1) Педаль як сполучна засіб. Надаючи звуку більшу тривалість, педаль допомагає об'єднувати різні елементи фактури.
2) Педаль як барвисте засіб.
3) Педаль як додаткове резонує засіб, тобто звуку додаються не тільки нові фарби і новий тембр, а й велика об'ємність і повнота.
Потрібно пам'ятати, що художня педалізація не підлягає цілком точному позначенню. Вона змінюється в залежності від характеру виконання, приміщення, кількості публіки в залі і т.д.. Користуватися педаллю треба дуже розумно, педаль необхідно ретельно продумувати і вивчати.
На перших етапах навчання в ДМШ не можна рекомендувати часті зміни педалі. Раніше пропонувалося вводити педаль з 3 класу (на прикладі «Андантино» А. Хачатуряна). У наш час, звичайно, все залежить від розвиненості і посунути учнів (можна ввести педаль і в 1 класі хорошим учням). У будь-якому випадку, коли вводиться педаль, необхідно пояснити учню, що щоб надати звуку більше співучості, об'ємності, багатшу темброву забарвлення, необхідно користуватися правою педаллю. При натисканні педалі піднімають глушники (демпфери) всіх струн. Кожен звук, узятий на клавіатурі, викликає обер-і унтертонов, які і збагачують його. З самого початку необхідно пояснити (і потім нагадувати), що педаль, як і звук, як вся музика управляється слухом. Тобто постійно потрібно слухати і контролювати себе, щоб не було шуму, гулу і т.д..
Спочатку вводиться пряма педаль (педаль береться разом зі звуком), наприклад: М. Шмітц «Міккі-Маус» (див. додаток стор 8) (вивчили ліву руку з педаллю, потім двома, обов'язково слухати себе, як точно знімається і береться педаль ).
Якщо комусь важко або незрозуміло, як користуватися педаллю, у Є. Гнесіної у збірнику «Підготовчі вправи до різних видів фортепіанної техніки» є легкий і зрозумілий «Маленький педальний етюд» на пряму педаль (див. додаток стор 9).
У випадках, коли доводиться зв'язувати ряд акордів на легато, яких без вживання педалі одними пальцями зв'язати не можна, використовують запізнілі педаль. Тобто, педаль відпускається моментально після того, як вже взято наступний акорд, який тут же закріплюється нової педаллю. Ще простіше - на «раз» - педаль знімається, на «і» - педаль береться. У Є. Гнесіної є хороший приклад на запізнілі педаль (вухо добре контролює звучання):
У п'єсах запізнілі педаль використати складніше. Знову ж повчити ліву руку з педаллю, обов'язково контролюючи цей процес слухом.
Іноді хочеться використовувати так звану попередню педаль. Це коли нога раніше лягає на педаль, ніж пальці на клавіші, і як би все повітря заздалегідь наповнений передчуттям початкового співзвуччя, наприклад: О. Строк «О, ці чорні очі» (див. додаток стор. 10).
У старших класах поряд з іншими видами фортепіанної техніки педаль вдосконалюється, ускладнюється, застосовується часта зміна педалі, полупедаль, художня педаль.
Часто в тексті педаль не проставлена. Це розраховано на грамотного, досвідченого виконавця, вміє контролювати педаль слухом і відчувати її. Добре, якщо таким є учень. Але в більшості випадків, звичайно ж, педагогу необхідно ретельно продумувати і проставляти педаль (а також дозволяти учневі самому продумати педаль).
Розуміння стилістично вірною педалізації розвивається значно успішніше при планомірному впливі педагога. Треба привчати учня до аналізу слухових вражень і усвідомлення прийомів педалізації, необхідних для досягнення необхідної мети.
Розвиток музичної пам'яті
Розвитку пам'яті та вмінню вчити напам'ять необхідно приділяти найпильнішу увагу з першого року навчання. Учня слід привчати вчити п'єсу напам'ять за будовою мотиву, фрази, характером руху, малюнку акомпанементу. Це схоже з тим, як якщо б учень вчив вірш за фазами, чотиривірші і т.д..
З цього приводу є гарний вислів І. Гофмана: «Ніяке правило або рада, дані одного, не можуть підійти нікому іншому, якщо не пройдуть крізь сито його власного розуму і не піддадуться в цьому процесі таких змін, які зроблять їх придатними для даного випадку» . Проблема полягає в тому, що спеціально для окремо кожного музиканта немає готового рішення по запам'ятовуванню музичного твору. На це питання немає однозначної відповіді. Всі індивідуальні і тому, рішення, пов'язані з проблемами пам'яті, кожен музикант повинен знаходити для себе і застосовувати в практичній діяльності.
Так само відомо, що процес виучування музичного твору на пам'ять, у педагогічній практиці залишено без належного керівництва з боку педагога. Це призводить до того, що учень залишається з даною проблемою сам на сам, і вирішує її в міру своїх сил і можливостей і, найчастіше, все тим же способом - багаторазовим повторенням з постійним вдивляння в нотний текст, з надією на те, що в наступному програванні в пам'яті щось залишиться. Природно, що таким чином стійкий позитивний результат на цьому шляху і за допомогою такого способу роботи над музичним твором не може бути забезпечений.
Пам'ять і виконавська воля найтіснішим чином пов'язані. Пам'ять не мимовільна. Учень з прекрасною мимовільної пам'яттю може знати менше, мати менший репертуар, ніж учень, що розвиває довільну пам'ять і особливо волю до пам'яті, - вона піддається необмеженому розвитку. Воля до пам'яті плюс періодичні повернення до пройденого репертуару - ось шлях до досягнення 28 найкращих результатів. Розвивати пам'ять потрібно з дитинства, але не пізно почати в будь-якому віці - це дуже важливо знати. Необхідно займатися хоча б по півгодини, але обов'язково кожен день. Авралом нічого зробити не можна. Зростання завжди відбувається непомітно. Наприклад, потрібно вчити напам'ять щодня по три-чотири рядки п'єски. І кожен день робити для цього вольове зусилля. Тому, до кожного уроку учневі давати невеликі завдання з виучування декількох невеликих п'єсок або частин творів. А так само систематично повторювати раніше вивчені твори.
На музичну пам'ять можна розраховувати лише тоді, коли процес запам'ятовування свідомий, і крім м'язової-рухової пам'яті, в ньому беруть участь зорова, слухова та аналітична пам'ять. Дитина повинна запам'ятати і бути в змозі уявити собі, коли грає на пам'ять, як виглядає п'єса - і в нотному тексті і на клавіатурі; знати точне місце всякого інтервалу, акорду, пасажу і можна собі уявити і точне чергування пальців, якими вони виконуються . Ще важливіше - слухова пам'ять, завдяки якій виконавець чує в собі те, що повинно бути зіграно. Аналітична пам'ять також істотна для надійного оволодіння музичним твором: вона знаходиться в залежності від музично-теоретичних знань виконавця - від його здатності до гармонійного, синтаксичному і формальному аналізу. Завдяки цим знанням створюються як би опорні точки для пам'яті.
Заучувати на пам'ять слід завжди свідомо. Перед початком цієї роботи музичний твір має бути повністю ясно для виконання. Це неможливо без попереднього розбору - гармонійного, формального, естетичного. Учень не повинен приступати до заучування на пам'ять перш, ніж не зорієнтується в колі своїх можливостей щодо формального будови твору - його тим, тональностей, модуляцій, імітацій і т.д.. Він повинен мати чітке уявлення, зорове і слухове у всіх музичних елементах - інтервалах, акордах, фразах, пасажах і т.д.. Чим ясніше його музична вистава, тим легше і надійніше буде засвоєно і вивчено на пам'ять твір.
Заучувати на пам'ять корисно частинами: спершу один маленький, щодо завершений уривок, до нього додати другий, третій і т.д.. Нерозсудливо вчити цілу п'єсу відразу, як роблять багато, зупиняючись лише час від часу, щоб поправити будь-яку похибку. Бажано взагалі не допускати похибок - вже в першу мить запам'ятати те, що написано в нотному тексті. А це можливо лише тоді, коли пам'яті поверяется стільки, скільки вона в змозі засвоїти у даний час.
Уміння добре читати з листа, грати в ансамблі, підбирати по слуху, транспонувати сприяє розвитку музичної пам'яті.
Концертний виступ
Ніщо не змушує учня так уважно і старанно працювати над твором, як усвідомлення того, що йому доведеться виконати його перед слухачами. Поведінка учня на естраді, коли він виносить на суд слухачів підготовлену в класі програму, має прямий зв'язок з усім попереднім концертного виступу педагогічним процесом. Трапляється, що учень відмінно вивчив твір і цілком благополучно виконав його в класі, але на естраді розгубився і зіграв невдало.
Про естрадному хвилюванні, від якого дуже багато хто страждає, дуже точно сказав Римський-Корсаков: воно назад пропорційно ступеня підготовки. (Ця формула вірна, але вона не вичерпує всіх випадків і різновидів естрадного хвилювання). Здебільшого це відбувається внаслідок недостатньо міцно виробленої вольовий гарту. Для того, щоб добре грати у звичній обстановці класу, потрібен порівняно невеликий запас вольової енергії. Інша справа, коли дія переноситься на естраду. Знаючи це, педагог повинен завчасно підготувати міцну базу для вдалого публічного виступу. Щоб перевірити, наскільки міцно уляглося в пам'яті даний твір, потрібно провести ряд публічних репетицій, наприклад, запросити до класу батьків або дозволити дитині виступити перед своїми товаришами. Недоліки, що виявилися під час цих прослуховувань, усуваються в класі. Дуже важливо берегти свої емоційні сили в день концерту і напередодні його, не кажучи вже про користь ретельного, точного і уважного програвання (одними пальцями, за допомогою розуму, «холодного розуму»).
Потім виступ на концерті чи іспиті зазвичай проходить успішно. Не слід забувати - невдале естрадне виступ травмує психіку учня, може пропасти бажання далі працювати. Ці наслідки усуваються не легко і не швидко.
Вже з дитячих років учень повинен звикати, що виступ - це серйозна справа, за яке він несе відповідальність перед композитором, слухачем, педагогом, собою. І разом з тим - виступ - свято, найкращі хвилини життя. Зазвичай дітям я кажу: «Грай так, щоб доставити слухачам радість і задоволення від почутого, щоб іншому учневі захотілося самому так добре грати і приносити людям радість».
Публічний виступ виявляє переваги і недоліки учня, вчить того особливого напруження і вольовий витримці, які так важливі для виконавця. Педагогу при цьому вдається краще розпізнати своїх учнів. Інтерес, любов до музики, ініціатива і воля - ось що рухає в роботі учня. Не заради техніки він повинен займатися багато годин на день, а музика повинна народжувати потреба в заняттях, а звідси - і саму техніку.
Висновок
Комплексне музичне виховання, творчі методи навчання початківця піаніста застосовні до будь-якій дитині. Різниця лише в тому, що музикантом-професіоналом може стати високообдарований учень, в той час як переважна більшість учнів стають музикантами-аматорами.
На жаль, занадто часто ще в стінах ДМШ у дітей гасне початковий імпульс зацікавленості в музиці і бажання музикувати; виникають суперечності між обмеженим набором педагогічного репертуару і прийомів і актуальними повсякденними музичними потребами та інтересами сучасного школяра. У цих умовах різко зростає роль творчої активності педагога, його репертуарних і методичних пошуків.
Принципи та методи сучасної творчої педагогіки повинні сприяти вирішенню різноманітних завдань виховання музиканта в процесі навчання гри на фортепіано: стимулювання активного, зацікавленого ставлення до музики, бажання музикувати і творчо самовиражатися за допомогою фортепіано, виконавських опановувати усім розмаїттям історичних і сучасних пластів фортепіанної літератури, розвивати художній смак і ерудицію в усьому розмаїтті жанрів і стилів музики народної, академічної і популярною.
Мета даної розробки - допомогти викладачеві фортепіано спрямувати процес навчання грі на фортепіано з найцікавішого, творчому, ефективним шляхом розвитку і сприяти розвитку самостійного мислення учнів. Читання нот з аркуша, підбір по слуху, транспонування, гра в ансамблі, навички акомпанементу слід розвивати не тільки в молодших і середніх класах, але і в старших класах. Постійно шукати нові шляхи розвитку, які були б цікаві сучасним дітям.
1. П'ятирічне або семирічна освіта.
2. Наявність у класі двох інструментів / фортепіано / для ансамблевої гри.
3. Наявність фортепіано будинку в учня.
4. Програма для навчання в класі спеціального фортепіано.
5. Навчально - методичні посібники:
а) Є. Гнесина «Фортепіанна абетка». Москва «Рад. композитор »1981 р.
б) А. Артоболевська «Перша зустріч з музикою». Видавництво «Композитор. Санкт - Петербург »2005 р.
в) Т. І. Смирнова «Аllegro». Інтенсивний курс фортепіано. Посібник для викладачів, дітей і батьків у трьох частинах. Москва 1996 р.
г) В. Агафонніков «Музичні ігри». 27 п'єс для початківців. «Рад. композитор »1991 р.
д) Є. Туркіна «Кошеня на клавішах». Фортепіано для самих маленьких в трьох частинах. Санкт - Петербург 1998
е) С. І. Голованова «Перші кроки». Збірник для початківців 2 частина (гра в ансамблі). Москва 2000 р.
ж) Е. Тургенєва, А. Малюков «Піаніст - фантазер». Навчальний посібник з розвитку творчих навичок і транспонування у двох частинах. Москва «Рад. композитор »1987 р.
з) Н. Соколова «Дитина за роялем». Москва «Музика» 1983 р.
і) В. Шульгіна, М. Маркевич «Юним піаністам». "Муз. Україна »1985 р.
к) Л. Криштоп «Хрестоматія для розвитку творчих навичок і читання з листа». Санкт - Петербург 1994
л) М. Глушенко «Фортепіанна зошит юного музиканта» вип 1. Ленінград «Музика» 1988 р.
м) А. Артоболевська «Хрестоматія маленького піаніста». Навчальний посібник. Вид-во «Композитор. Санкт-Петербург »2006 р.
н) О. Геталова, І. Візня «У музику з радістю». Видавництво «Композитор. Санкт-Петербург »2005 р.
о) Т. Камаєва, А. Камаєв «Читання з листа на уроках фортепіано». Ігровий курс. Вид-во «Москва. Класика - XXI століття »2007 р.
п) Е. Ш. Тургенєва «Музична поляна». Посібник для початківців грати на фортепіано ч.1 та ч.2. Вид-во «Москва. Владос »2002 р.
р) І. М. Рябов, С. І. Рябов «Читання з листа" у класі фортепіано »1-2 класи. Вид-во «Київ. Муз. Україна »1988 р.
з) «Посібник з читання нот з листа для фортепіано» вип. 1. Сост-чи О. Батагова, Є. Орлова. Вид-во «Москва. Рад. Композитор »1976 р.
т) І. С. Королькова «Я буду піаністом». Методичний посібник для навчання нотної грамоти та гри на фортепіано ч.1 та ч.2. Вид-во «Ростов - на - Дону. «Фенікс» 2008 рік.
у) С. Ляховицкий «Завдання для розвитку самостійних навичок при навчанні фортепіанної гри» у молодших класах ДМШ. Вид-во «Ленінград. Музика »1979
ф) «Фортепіанна техніка» в задоволення в 7 частинах. Редактор - упорядник О. Катаріна. 2006
х) Т. Юдовіна - Гальперіна «Велика музика - маленькому музикантові». Легкі перекладення для фортепіано в п'яти частинах. Видавництво «Композитор. Санкт-Петербург »під редакцією О. Геталовой 2006
6. Методична література:
а) Г. Нейгауз "Про мистецтво фортепіанної гри». Москва «Музика» 1988р.
б) Є. Тімакін «Виховання піаніста». Москва «Рад. композитор »1984р.
в) Ф. Д. Брянська «Формування і розвиток навички гри з листа». Москва 1971
г) А. Д. Алексєєв «Методика навчання гри на фортепіано». Москва «Музика» 1978 р.
д) О. Рафалович «Транспонування в класі фортепіано». Ленінград «Музика» 1963 р.
7. Наявність пластинок і аудіокасет із записами творів різних авторів і жанрів.
8. Наявність програвача, магнітофона, DVD - програвача, комп'ютера.
9. Наявність різноманітної нотної літератури для кожного класу.
10.Ксерокс для копіювання нотної літератури, окремих пр-ний.
11.Для кожного учня, крім уроку спеціальності, який проходить 2 рази на тиждень по 45 хвилин, необхідний урок «предмет за вибором», де учень грає в ансамблі, вчиться підбирати по слуху, транспонирует і читає з аркушу.
12.Участіе всіх учнів в академічних концертах і заліках, перекладних іспитах, а також у святкових концертах.
2. Наявність у класі двох інструментів / фортепіано / для ансамблевої гри.
3. Наявність фортепіано будинку в учня.
4. Програма для навчання в класі спеціального фортепіано.
5. Навчально - методичні посібники:
а) Є. Гнесина «Фортепіанна абетка». Москва «Рад. композитор »1981 р.
б) А. Артоболевська «Перша зустріч з музикою». Видавництво «Композитор. Санкт - Петербург »2005 р.
в) Т. І. Смирнова «Аllegro». Інтенсивний курс фортепіано. Посібник для викладачів, дітей і батьків у трьох частинах. Москва 1996 р.
г) В. Агафонніков «Музичні ігри». 27 п'єс для початківців. «Рад. композитор »1991 р.
д) Є. Туркіна «Кошеня на клавішах». Фортепіано для самих маленьких в трьох частинах. Санкт - Петербург 1998
е) С. І. Голованова «Перші кроки». Збірник для початківців 2 частина (гра в ансамблі). Москва 2000 р.
ж) Е. Тургенєва, А. Малюков «Піаніст - фантазер». Навчальний посібник з розвитку творчих навичок і транспонування у двох частинах. Москва «Рад. композитор »1987 р.
з) Н. Соколова «Дитина за роялем». Москва «Музика» 1983 р.
і) В. Шульгіна, М. Маркевич «Юним піаністам». "Муз. Україна »1985 р.
к) Л. Криштоп «Хрестоматія для розвитку творчих навичок і читання з листа». Санкт - Петербург 1994
л) М. Глушенко «Фортепіанна зошит юного музиканта» вип 1. Ленінград «Музика» 1988 р.
м) А. Артоболевська «Хрестоматія маленького піаніста». Навчальний посібник. Вид-во «Композитор. Санкт-Петербург »2006 р.
н) О. Геталова, І. Візня «У музику з радістю». Видавництво «Композитор. Санкт-Петербург »2005 р.
о) Т. Камаєва, А. Камаєв «Читання з листа на уроках фортепіано». Ігровий курс. Вид-во «Москва. Класика - XXI століття »2007 р.
п) Е. Ш. Тургенєва «Музична поляна». Посібник для початківців грати на фортепіано ч.1 та ч.2. Вид-во «Москва. Владос »2002 р.
р) І. М. Рябов, С. І. Рябов «Читання з листа" у класі фортепіано »1-2 класи. Вид-во «Київ. Муз. Україна »1988 р.
з) «Посібник з читання нот з листа для фортепіано» вип. 1. Сост-чи О. Батагова, Є. Орлова. Вид-во «Москва. Рад. Композитор »1976 р.
т) І. С. Королькова «Я буду піаністом». Методичний посібник для навчання нотної грамоти та гри на фортепіано ч.1 та ч.2. Вид-во «Ростов - на - Дону. «Фенікс» 2008 рік.
у) С. Ляховицкий «Завдання для розвитку самостійних навичок при навчанні фортепіанної гри» у молодших класах ДМШ. Вид-во «Ленінград. Музика »1979
ф) «Фортепіанна техніка» в задоволення в 7 частинах. Редактор - упорядник О. Катаріна. 2006
х) Т. Юдовіна - Гальперіна «Велика музика - маленькому музикантові». Легкі перекладення для фортепіано в п'яти частинах. Видавництво «Композитор. Санкт-Петербург »під редакцією О. Геталовой 2006
6. Методична література:
а) Г. Нейгауз "Про мистецтво фортепіанної гри». Москва «Музика» 1988р.
б) Є. Тімакін «Виховання піаніста». Москва «Рад. композитор »1984р.
в) Ф. Д. Брянська «Формування і розвиток навички гри з листа». Москва 1971
г) А. Д. Алексєєв «Методика навчання гри на фортепіано». Москва «Музика» 1978 р.
д) О. Рафалович «Транспонування в класі фортепіано». Ленінград «Музика» 1963 р.
7. Наявність пластинок і аудіокасет із записами творів різних авторів і жанрів.
8. Наявність програвача, магнітофона, DVD - програвача, комп'ютера.
9. Наявність різноманітної нотної літератури для кожного класу.
10.Ксерокс для копіювання нотної літератури, окремих пр-ний.
11.Для кожного учня, крім уроку спеціальності, який проходить 2 рази на тиждень по 45 хвилин, необхідний урок «предмет за вибором», де учень грає в ансамблі, вчиться підбирати по слуху, транспонирует і читає з аркушу.
12.Участіе всіх учнів в академічних концертах і заліках, перекладних іспитах, а також у святкових концертах.
Список літератури
1.Г.Нейгауз «Про мистецтво фортепіанної гри». Москва «Музика» 1988р.
2.Е.Тімакін «Виховання піаніста». Москва «Рад. композитор »1989 р.
3.Ф.Д.Брянская «Формування і розвиток навички гри з листа». Москва 1971
4.А.Д.Алексеев «Методика навчання гри на фортепіано». Москва «Музика» 1978 р.
5.О.Рафаловіч «Транспонування в класі фортепіано». Ленінград «Музика» 1963 р.
6.А.Артоболевская «Хрестоматія маленького піаніста». Навчальний посібник. Вид-во «Композитор. Санкт-Петербург »2006 р.
7.А.Артоболевская «Перша зустріч з музикою». Навчальний посібник. Вид-во «Композитор. Санкт-Петербург »2005 р.
8. «Хрестоматія для розвитку творчих навичок і читання з аркуша» молодші і середні класи ДМШ. Укладач Л. Криштоп. Вид-во «Санкт-Петербург» 1994 р.
9.В.Шульгіна, М. Маркевич «Юним піаністам» Вид-во «Київ. Муз.Украіна »1985 р.
10.Т.Камаева, А. Камаєв «Читання з листа на уроках фортепіано». Ігровий курс. Вид-во «Москва. Класика - XXI століття »2007 р.
11.В.М.Катанскій «Школа гри на фортепіано». Навчально-методичний посібник. Москва 1998 р.
12.Л.П.Кріштоп «Школа юного піаніста» Видавництво «Композитор. Санкт - Петербург »2004 р.
13.Е.Тургенева, А. Малюков «Піаніст-фантазер». Навчальний посібник з розвитку творчих навичок і транспонування у двох частинах. Москва «Рад. композитор »1990 р.
14.І.М.Рябов, С. І. Рябов «Читання з листа" у класі фортепіано »1-2 кл. Київ «Муз. Україна »1988 р.
15.М.Глушенко «Фортепіанна зошит юного музиканта» вип 1. Ленінград «Музика» 1988 р.
16.М.Фейгін «Індивідуальність учня та мистецтво педагога». Москва «Музика» 1985 р.
2.Е.Тімакін «Виховання піаніста». Москва «Рад. композитор »1989 р.
3.Ф.Д.Брянская «Формування і розвиток навички гри з листа». Москва 1971
4.А.Д.Алексеев «Методика навчання гри на фортепіано». Москва «Музика» 1978 р.
5.О.Рафаловіч «Транспонування в класі фортепіано». Ленінград «Музика» 1963 р.
6.А.Артоболевская «Хрестоматія маленького піаніста». Навчальний посібник. Вид-во «Композитор. Санкт-Петербург »2006 р.
7.А.Артоболевская «Перша зустріч з музикою». Навчальний посібник. Вид-во «Композитор. Санкт-Петербург »2005 р.
8. «Хрестоматія для розвитку творчих навичок і читання з аркуша» молодші і середні класи ДМШ. Укладач Л. Криштоп. Вид-во «Санкт-Петербург» 1994 р.
9.В.Шульгіна, М. Маркевич «Юним піаністам» Вид-во «Київ. Муз.Украіна »1985 р.
10.Т.Камаева, А. Камаєв «Читання з листа на уроках фортепіано». Ігровий курс. Вид-во «Москва. Класика - XXI століття »2007 р.
11.В.М.Катанскій «Школа гри на фортепіано». Навчально-методичний посібник. Москва 1998 р.
12.Л.П.Кріштоп «Школа юного піаніста» Видавництво «Композитор. Санкт - Петербург »2004 р.
13.Е.Тургенева, А. Малюков «Піаніст-фантазер». Навчальний посібник з розвитку творчих навичок і транспонування у двох частинах. Москва «Рад. композитор »1990 р.
14.І.М.Рябов, С. І. Рябов «Читання з листа" у класі фортепіано »1-2 кл. Київ «Муз. Україна »1988 р.
15.М.Глушенко «Фортепіанна зошит юного музиканта» вип 1. Ленінград «Музика» 1988 р.
16.М.Фейгін «Індивідуальність учня та мистецтво педагога». Москва «Музика» 1985 р.
Комментариев нет:
Отправить комментарий