РЕФЕРАТ - Что необходимо для пианистического успеха?

РЕФЕРАТ

Что необходимо для пианистического успеха?

Что необходимо для пианистического успеха? Разве не то же самое, что необходимо для всякого вообще ус­пеха? Ничто не может заменить настоящих ценностей.

Одним из условий первой необходимости является, естественно, то, что многие называют «музыкальным да­рованием». Однако зачастую это понимается совершен­но превратно. Прошло уже, к счастью, время, когда му­зыка рассматривалась как особого рода божественный дар, обладание которым само по себе уже лишало му­зыканта всякой возможности претендовать на успех в других областях. Иными словами, музыкальная одарен­ность представлялась столь своеобразным явлением, что, по мнению некоторых заблуждавшихся людей, это изо­лировало музыкантов от мира, ставя их особняком и отличая от остальных людей высокой культуры и бла­городных устремлений.

За повною версією роботи зверніться сюди - ipoit2013@gmail.com або 
Вартість – 90 грн. 

Правда, были знаменитые феномены в математикой в играх, подобных шахматам, проявлявшие удивитель­ные способности в избранной ими специальности, но в то же время отличавшиеся чрезвычайной неразвито­стью во многих других областях. Не так, по крайней мере в наше время, обстоит дело с музыкой, ибо, хотя особая любовь к ней и особая легкость в овладении ее спецификой и являются необходимыми, всё же музы­канты — это обычно люди широкого культурного диапа­зона, если они того желают и готовы работать для этого.

Нельзя согласиться с тем, будто очень тонко развитый слух является во всех случаях существенно не­обходимым. Обладание качеством, известным под на­званием абсолютного слуха, который очень многим пред­ставляется верным признаком музыкальной гениально­сти, оказывается нередко помехой делу. Шуман не обла­дал им, и Вагнер (если я не ошибаюсь) также не имел абсолютного слуха. Я обладаю им, и способен, полагаю, уловить разницу в восьмую тона; нахожу, что это боль­ше мешает, чем помогает.

У моего отца был абсолютный слух замечательной остроты, исключительно, так ска­зать, тонкое ухо; он часто положительно не мог узнать хорошо знакомое произведение, если оно исполнялось в другой тональности,— настолько по-иному оно для него звучало. У Моцарта был абсолютный слух, но музыка в его время была гораздо менее сложна.

Мы живем в век мелодических и контрапунктиче­ских сложностей, и я не думаю, чтобы так называемый острый слух или высокоразвитое чувство абсолютной высоты звука имели очень много общего с подлинными музыкальными способностями. Физический слух — это ничто; духовный слух, если можно так выразиться,— вот что действительно имеет значение. Если, например, при транспонировании содержание пьесы так тесно ассоци­ируется у музыканта с соответствующей тональностью, что ему трудно играть ее в какой-нибудь другой, то это уже препятствие, а не преимущество.

Невозможно переоценить преимущества раннего обу­чения. Впечатления, полученные в юности, оказываются самыми прочными. Я уверена, что пьесы, которые я разу­чивала в возрасте до десяти лет, запечатлелись в моей памяти устойчивее, чем произведения, над которыми я работала после того, как мне исполнилось тридцать. Ребенок, готовящийся к музыкальной деятельности, дол­жен заниматься музыкой в раннем возрасте столько, сколько допускает его здоровье и восприимчивость. От­кладывать эту работу на слишком долгое время так же опасно для будущности ребенка, как и перегружать его сверх того, с чем он в состоянии справиться умственно и физически.

Дети усваивают гораздо быстрее, чем взрослые — не только вследствие того обстоятельства, что по мере продвижения учащегося работа становится все более и более сложной, но также и потому, что ум ребенка ку­да более восприимчив. У ребенка в возрасте между во­семью и двенадцатью годами сила восприятия при заня­тиях музыкой просто громадна; она меньше между две­надцатью и двадцатью годами, еще меньше между двадцатью и тридцатью и часто ничтожно мала между трид­цатью и сорока.

Начало — это дело такой огромной важности, что тут хорошо только самое лучшее. Этим я не хочу сказать, что нужен самый дорогой учитель, — нужен учитель основательный, внимательный, добросовестный, бдитель­ный и опытный. Фундамент—это та часть дома, которая требует максимальной крепости и прочности. Все в нем должно быть солидным, крепким, устойчивым и надеж­ным, чтобы выдержать эксплуатационную нагрузку и испытание времени. Конечно, можно взять какого-ни­будь исключительно искусного учителя с отличной репу­тацией, который будет превосходным преподавателем для подвинутого ученика, но может оказаться неспособным заложить доброкачественный фундамент у начинающе­го. Фундаменту нужна прочность, а не золотые орнамен­ты и мраморная облицовка, не красивая декоративная отделка, ажурная работа, резьба.

Подобно тому, как в больших городах обращаются к фирмам, сделавшим своей специальностью закладку фун­даментов в огромных строениях, так бывает часто разум­но взять учителя, специализировавшегося на обучении начинающих. В европейских музыкальных школах почти всегда так и поступают. Не виртуозность нужна учителю для начинающих, а скорее глубокая музыкальность и понимание детской психологии.

Упражняться, упражняться и еще раз упражняться— в этом секрет ранних успехов в тренировке ума и рук. Это в равной степени относится к играм вроде тенниса, бильярда и гольфа. Вспомните о замечательных рекор­дах некоторых весьма юных мастеров этих игр, и вы увидите, чего можно достичь в ранние годы.

Во всех искусствах и науках по мере продвижения вперед трудности и препятствия как бы возрастают в сложности, пока не будет достигнута точка, называемая мастерством; затем эта тенденция словно превращается в обратную, пока не образуется нечто вроде круга, следование по которому приводит нас вновь к точке простоты.

Пусть учащемуся придаст духу знание того, что ему предстоит столкнуться со все возрастающими трудностя­ми, пока он не достигнет точки, где все трудные и слож­ные проблемы разрешатся как бы сами собой, посте­пенно рассеиваясь в свете совершенно прояснившегося дня. Это, по-моему, общий принцип, которому подчинены почти все виды человеческой деятельности, и мне кажет­ся, что учащийся должен научиться применять его не только к своему собственному делу, но и к другим заня­тиям и сферам деятельности. Этот универсальный жиз­ненный путь, начинающийся с рождения, восходящий к своей вершине в середине жизни и затем переходящий ко все более и более простым средствам, пока смерть не замкнет круга, есть своего рода человеческая програм­ма, которой следуют, кажется, все удачливые люди. Быть может, мы сумеем сделать нашу мысль более яс­ной, рассмотрев эволюцию паровой машины.

В искусстве фортепьянной игры мы наблюдаем во многом почти такую же кривую. Сначала тут царила по­чти детская простота. Затем, по мере дальнейшего раз­вития этого искусства, мы обнаруживаем тенденцию к огромному техническому совершенствованию и весьма большой сложности. Пятьдесят лет назад техника стоя­ла во главе угла. Искусство фортепьянной игры было искусством музыкального спидометра — искусством сы­грать как можно большее количество нот в возможно кратчайшее время. Конечно, были тогда гиганты — Ру­бинштейны, Листы и Шопены, поставившие свою техни­ку на службу своей художественной миссии; но публи­ка была ослеплена техникой — лучше сказать, пиротехникой. В настоящее время мы обнаруживаем, что линия  окружности устремляется вновь к точке простоты  (Как известно из дальнейшего хода событий, этот прогноз оказался несколько преждевременным — по крайней мере, по отно­шению к буржуазному искусству: лишнее доказательство того, что линия исторического развития определяется законами иными  и более сложными, чем полюбившаяся Гофману «теория круга».).

 Тре­буется скорее большая красота в сочетании с достаточ­ной техникой, нежели огромная техника, лишенная красоты.

Техника представляет материальную сторону искус­ства, как деньги представляют материальную сторону жизни. Всеми способами добивайтесь прекрасной тех­ники, но не мечтайте, что она одна принесет вам худо­жественное удовлетворение. Тысячи, миллионы людей видят в деньгах основу великого счастья, а скопив огром­ные состояния, убеждаются, что деньги—это лишь одна из внешних деталей, могущих или не могущих со­действовать настоящей удовлетворенности жизнью...

 Техника—это ящик с инструментами, из которого искусный мастер берет в определенное время и для определенной цели то, что ему нужно. Простое облада­ние этими инструментами еще ничего не значит; ин­стинкт — художественная интуиция, подсказывающая, когда и как ими пользоваться,— вот что важно. Это все равно, что открыть ящик и найти именно то, что тре­буется в данный момент.

Существует техника, которая освобождает, и техни­ка, которая подавляет артистическое «я». Всякая техни­ка должна быть средством выражения. Совсем нетрудно накопить технику, которая будет почти бесполезной. Я вспоминаю случай с одним музыкантом в Париже, ко­торый в течение восьми лет изучал контрапункт, гармонию и фугу, а по истечении этого времени оказался неспособным применить что бы то ни было из своих по­знаний в практическом музыкальном творчестве. Поче­му? Потому что все свое время он потратил только на сухую технику композиции, а не на действительное твор­чество. Он рассказал мне, что в течение многих лет пы­тался связать свою технику с художественной стороной дела — писать сочинения в которых была бы настоящая музыка, а не только отражение безжизненных техниче­ских упражнений.    

Техника должна с самого начала идти рука об руку с подлинным музыкальным развитием. Ни то, ни другое нельзя изучать изолированно друг от друга; одно должно уравновешивать другое. Учитель, дающий ученику продолжительный курс чистой техники, не перемежающийся вдумчивым изучением настоящей музыки, воспитывает музыкального механика, ремесленника, а не артиста.

Например, нередко приходится слышать, что гаммы не являются  необходимыми в фортепьянной работе. Хо­рошо сыгранная гамма — поистине прекрасная вещь, только их редко играют хорошо, потому что недостаточ­но в этом упражняются. Гаммы — это одна из самых трудных вещей в фортепьянной игре; и каким образом учащийся, который стремится подняться над уровнем посредственности, может надеяться на успех без основа­тельной и серьезной тренировки во всякого рода гаммах,— этого я не представляю. Я знаю, напротив, что меня по этой части муштровали неустанно, и я благода­рен за это всю мою жизнь. Не презирайте гамм, а постарайтесь лучше сделать их красивыми.

Умелый учитель всегда сумеет найти какую-нибудь пьесу, могущую послужить иллюстрацией того, как применяются и что дают в результате  использованные  (В работе с учеником) технические приемы. Есть тысячи пьес, где применяются гаммы, аккорды, арпеджии, терции и т. д., и учащийся ободрится, обнаружив, что то, над приобретением чего он так упорно трудился, может стать источником выра­жения прекрасного в настоящем музыкальном произве­дении. По моему мнению, такие пьесы с самого начала должны быть частью регулярной программы обучения; именно это я и имею в виду, когда говорю, что работа учащегося над техникой и освоение им музыки должны с самого начала идти рука об руку.

Употребление педали — это особое искусство. К не­счастью, у многих она служит средством прикрыть не­достатки — маскировкой неточностей и плохого туше. Ею пользуются, как вуалетками, которые носят увядаю­щие вдовушки, чтобы скрыть морщины.

Педаль — это даже нечто большее, чем средство окрас­ки. Она создает фон, который так необходим в худо­жественном исполнении. Вообразите картину, написан­ную без всякого фона, и вы получите приблизительное представление о том, какой эффект дает правильно упо­требляемая педаль в фортепьянной игре. Мне всегда казалось, что она играет в фортепьянном исполнении ту же роль, что духовые инструменты в звуковой массе ор­кестра. Духовые инструменты создают обычно нечто вроде фона для звучания других инструментов. Кто присутствовал на репетиции большого оркестра и слы­шал, как скрипки репетируют одни, а затем вместе с духовыми инструментами,— тот верно поймет мою мысль.                                            Как и когда применять педаль для достижения опре­деленных эффектов — на изучение этого может уйти почти вся жизнь. С самого начала, когда учащийся по­знаёт, какой дурной эффект получается, если держать «громкую» педаль нажатой во время исполнения двух неродственных аккордов, и до того момента, когда его учат пользоваться педалью для достижения воздушных эффектов, подобных самым тонким и нежным оттенкам  в живописи, — изучение педали неизменно представля­ет источник интереснейших экспериментов и откры­тий.

Нет и не может быть жестких правил в применении педали. Это такая область фортепьянной игры, где должен всегда предоставляться широчайший простор.

Например, при исполнении произведений Баха на современном фортепьяно оказалось, что существует множество неясностей в отношении уместности приме­нения педали. Баховская музыка, исполняемая ныне на клавиатуре современного фортепьяно, в большей своей части была написана в оригинале для клавикорда  или для органа. Клавикорд имел очень короткий звук, не­сколько напоминающий стаккато нынешнего фортепья­но, тогда как орган обладал и обладает способностью давать тянущийся звук большой силы. Вследствие про­тивоположной друг другу природы этих двух инструмен­тов и того обстоятельства, что многие не знают, было ли данное произведение написано для клавикорда или для органа, некоторые пытаются подражать органной звуч­ности и держат педаль все время или почти все время, другие же пытаются подражать клавикорду и вовсе воздерживаются от употребления педали. Эти крайние теории, так же как и все крайние теории вообще

Можно, играя одну пьесу, представлять себе клавикорд, играя другую,— орган. Никакого вреда от этого не будет, тогда как превращение современного фортепьяно с его ярко выраженными специфическими звуковы­ми свойствами в клавикорд или в орган непременно при­ведет к звуковым злоупотреблениям.

Педаль в такой же степени составляет часть форте­пьяно, как регистры и коппулы — часть органа или мед­ные тангерты — часть клавикорда. С художественной точки зрения невозможно так замаскировать звук фор­тепьяно, чтобы заставить последнее звучать наподобие органа или клавикорда. Даже если бы это было воз­можно, то ведь клавикорд — инструмент устаревший, в то время как музыка Баха составляет до сих пор не­отъемлемую часть современной музыкальной литера­туры.

Если бы меня спросили, что является абсолютно не­обходимым условием воспитания пианиста, я бы отве­тила: «Прежде всего — хороший руководитель». Под этим я подразумеваю не только хорошего учителя, но скорее наставника, лоцмана, который сумел бы присмо­треть за первыми шагами юноши на поприще его буду­щей деятельности. Что касается лично меня, то мне по­везло: мой отец был профессиональным музыкантом, ко­торый знал мои музыкальные возможности и с самого начала глубоко интересовался моей карьерой, повсе­дневно, не только как отец, но и как художник, руководя мною и направляя мой путь в ранние годы моей жизни. Судьба — это такая загадочная тайна; учащийся в молодости может иметь лишь смутное представление о том, что предстоит ему в будущем. Поэтому так суще­ственна необходимость в наставнике.

В заключение позвольте мне сказать учащемуся: «Работайте всегда упорно, стараясь дать все, что в ва­ших силах. Обеспечьте себе, если вы в состоянии сде­лать это, надежного наставника и положитесь на его советы в отношении вашей карьеры. Конечно, даже при наилучших советах кое-что всегда остается на долю судьбы — того странного стечения обстоятельств, кото­рое могло бы даже заставить иного уверовать в астро­логию с ее учением о том, будто наш путь на земле на­правляется звездами. В 1887 году, когда я одиннадца­тилетним мальчиком играл в Вашингтоне, я был пред­ставлен некоей юной лэди—дочери сенатора Джемса Б. Юстиса. Мне и во сне не снилось, что из всех тех де­вушек, которых сотнями знакомили со мной в течение моих концертных поездок, именно она через некоторое время станет моей женой. Судьба играет свою роль — но не поддавайтесь соблазну обманчивой веры в то, будто успех и все прочее зависят от судьбы, ибо важ­нейший фактор — это все же упорный труд и разумное руководство».